Jasper Johns : Ce que l'esprit connaît déjà

En 1954, dans un atelier du bas Manhattan, un jeune homme de vingt-quatre ans originaire de Caroline du Sud a détruit presque tout ce qu'il avait créé pour recommencer à zéro. Ce avec quoi il a commencé était arrivé dans un rêve : le drapeau américain. Il l'a peint à l'encaustique — du pigment suspendu dans de la cire chaude, déposé sur des bandes de journal — de sorte que les étoiles et les rayures n'apparaissaient pas comme une bannière, mais comme un objet doté d'une peau, chaque coup de pinceau figé là où il refroidissait. « Ce qui est intéressant pour moi, c'est le fait que ce n'est pas conçu, mais pris », a déclaré Johns. « Ce n'est pas à moi. » La peinture américaine débat avec cette phrase depuis lors.

Une enfance à Allendale

Jasper Johns Jr. est né le 15 mai 1930 à Augusta, en Géorgie, et a commencé à dessiner à l'âge de trois ans. Après le divorce de ses parents, il a été confié de foyer en foyer : chez ses grands-parents paternels à Allendale, en Caroline du Sud ; après la mort de son grand-père en 1939, chez sa mère et son beau-père à Columbia ; six ans avec sa tante Gladys au lac Murray ; puis chez son père et sa belle-mère Geraldine, qui lui a acheté du matériel d'art. La campagne de Caroline du Sud ne fournissait presque pas d'art. Les seules peintures qu'il a vues en grandissant étaient des paysages d'Evalina, la première femme de son grand-père, accrochés dans les maisons familiales — ce qui signifie que le grand peintre du vernaculaire américain a appris ce qu'était une image à partir de l'œuvre amateur d'une parente décédée.

Il a été diplômé major de sa promotion à l'Edmunds High School de Sumter en 1947, a étudié l'art pendant trois semestres à l'Université de Caroline du Sud et, poussé par ses professeurs, a déménagé à New York et a brièvement fréquenté la Parsons School of Design en 1949. En 1951, l'armée l'a mobilisé pour la guerre de Corée ; il a servi deux ans, à Fort Jackson puis à Sendai, au Japon.

Les années loft

De retour à New York à l'été 1953, alors qu'il rayonnait des livres chez Marboro Books, Johns a rencontré Robert Rauschenberg. La relation qui a suivi — romantique et artistique, et qui a duré jusqu'en 1961 — a été le pivot de leurs deux carrières, chaque homme agissant comme le permis de l'autre. Autour d'eux se sont rassemblés John Cage et Merce Cunningham, et à travers ce cercle, la longue ombre de Marcel Duchamp, dont les « ready-made » ont donné à Johns un précédent pour traiter une chose existante comme un sujet fini.

La découverte de Castelli

En mars 1957, le marchand Leo Castelli est venu voir Rauschenberg et a trouvé Johns à la place. Il s'est souvenu d'« un déploiement fantastique de drapeaux et de cibles... un grand drapeau blanc, un drapeau blanc plus petit, des chiffres, l'alphabet, n'importe quoi — tous ces grands chefs-d'œuvre ». Il a offert une exposition sur-le-champ. La première exposition solo de Johns à la Castelli Gallery au début de 1958 a vendu toutes ses œuvres sauf deux sur dix-huit. Alfred H. Barr Jr., le directeur fondateur du MoMA, en a acheté trois — les premières œuvres de Johns à entrer dans un musée.

Barr n'a cependant pas pu convaincre les administrateurs du MoMA d'acheter Flag elle-même. Dans le climat de guerre froide de la fin des années 1950, ils craignaient que son ambiguïté ne suscite un boycott ou une attaque de la part de groupes patriotiques. Philip Johnson a acheté le tableau et l'a fait don au musée en 1973. La peinture américaine la plus canonique de sa décennie est entrée dans le canon par une porte dérobée, parce que l'institution en avait peur.

Cibles, nombres, cartes

À la fin des années cinquante et dans les années soixante, Johns a construit un répertoire à partir de systèmes de signes plats et préexistants. Green Target (1955), Target with Plaster Casts (1955) et Target with Four Faces (1955) ont placé des objets tridimensionnels — des moulages en plâtre, des yeux en plastique — au-dessus d'une cible peinte, brisant la planéité de la peinture de l'intérieur. Numbers in Color (1958–59) a disposé des chiffres au pochoir sur une grille ; Map (1961) a fait de même pour les États-Unis. Painted Bronze (1960) a moulé une boîte de café Savarin remplie de pinceaux usagés — les détritus d'une table d'atelier, rendus permanents dans le métal. Sa première sculpture, Flashlight I (1958), a utilisé du Sculp-metal, un composé pliable appliqué comme de la peinture.

Le but n'a jamais été la nostalgie pour ces images. C'était la soustraction. Choisir des sujets que tout le monde connaît déjà a libéré Johns de l'obligation d'inventer une composition, ce qui lui a laissé la liberté de travailler sur tout le reste : la surface, l'ambiguïté, l'écart entre une chose et son nom. Dans False Start I (1962), il a délibérément fait correspondre les noms de couleurs aux couleurs sur lesquelles ils étaient posés. Le conservateur Robert Storr a retracé cela jusqu'à Ludwig Wittgenstein — le souci ludique de Johns pour « l'identité des choses » et pour les signes et significations conventionnels. Contrairement aux artistes pop qui l'ont suivi à travers la porte qu'il a ouverte, Johns n'a jamais touché à la célébrité.

L'atelier d'impression

En 1960, Tatyana Grosman l'a invité à Universal Limited Art Editions sur Long Island, commençant une carrière d'estampe qui atteindrait plus de 180 éditions. En 1971, il est devenu le premier artiste de l'ULAE à travailler sur la presse lithographique offset alimentée à la main, produisant Decoy — une image qui existait en tant qu'estampe avant d'exister en tant que dessin ou peinture, une inversion de l'ordre habituel. Il a réalisé des lithographies et des reliefs en plomb chez Gemini G.E.L. à Los Angeles, des sérigraphies avec Hiroshi Kawanishi chez Simca Prints, et des tailles-douces à l'Atelier Crommelynck à Paris entre 1975 et 1990. En 1976, lui et Samuel Beckett ont réalisé Foirades/Fizzles, trente-trois tailles-douces opposées aux fragments de Beckett. En 1995, il a engagé le maître imprimeur John Lund et a établi le Low Road Studio sur sa propriété du Connecticut.

Scènes et commandes

En 1963, Johns et Cage ont fondé la Foundation for Contemporary Performance Arts pour lever des fonds pour les artistes par le biais de spectacles. Il a été conseiller artistique de la Merce Cunningham Dance Company de 1967 à 1980, et pour Walkaround Time (1968) de Cunningham, il a construit des décors reproduisant The Large Glass de Duchamp. Sa seule commande publique, Numbers (1964) — une grille de chiffres de neuf par sept pieds commandée par Philip Johnson — a présidé le hall du théâtre du Lincoln Center pendant trente-cinq ans. En 1979, le Lincoln Center a prévu de la vendre pour un montant rapporté de 15 millions de dollars et a fait marche arrière face aux critiques.

Pourquoi Jasper est qualifié de génie

Le mot est attaché à Johns pour une raison inhabituellement facile à énoncer, ce qui est rare. Son invention était procédurale : en prenant des sujets que « l'esprit connaît déjà », il a supprimé la composition de la liste des décisions du peintre et a redirigé toute son attention sur la surface et sur le glissement du sens. Ce n'est pas du mysticisme ; c'est plus proche d'un mouvement d'ingénierie, et chaque artiste de l'appropriation depuis lors a travaillé en fonction de ses conséquences. Les honneurs formels ont été tout aussi lourds : le Lion d'or à la Biennale de Venise en 1988, la National Medal of Arts en 1990, le Praemium Imperiale du Japon en 1993, et en 2011 la Presidential Medal of Freedom décernée par Barack Obama — le premier peintre ou sculpteur à la recevoir depuis Alexander Calder en 1977. Castelli, à première vue, a directement évoqué des « chefs-d'œuvre ».

Le contre-argument est réel et mérite d'être énoncé. La réputation de Johns est indissociable d'une extraordinaire machine à prix — 17,05 millions de dollars pour False Start chez Sotheby's en 1988, 80 millions de dollars lorsque les Griffin l'ont acheté à David Geffen en 2006, un montant rapporté de 110 millions de dollars pour un Flag de 1958 vendu en privé à Steven A. Cohen en 2010. Des prix aussi élevés assurent leur propre persuasion, et ils ne sont la preuve de rien d'autre que de la demande. Il y a aussi le cas embarrassant de Slice (2020), dans lequel Johns a reproduit un dessin de genou de Jéan-Marc Togodgue, un étudiant camerounais dans une école près de chez lui, sans le lui dire ; le différend a été réglé à l'amiable, mais cela a rendu l'éthique du « prendre » concrète plutôt que théorique. Et l'on peut arguer que la grande soustraction n'était qu'une seule idée, découverte à vingt-quatre ans, et rejouée pendant soixante-dix ans.

Héritage

Depuis 2007, la National Gallery of Art détient environ 1 700 de ses estampes, la plus grande collection institutionnelle de son œuvre. Le Whitney et le Philadelphia Museum of Art ont monté la rétrospective dans deux villes Mind/Mirror en 2021 ; Night Driver du Guggenheim Bilbao a suivi en 2026. Johns vit et travaille toujours à Sharon, dans le Connecticut ; après sa mort, la propriété de 170 acres doit devenir une résidence pour dix-huit à vingt-quatre artistes, poètes, musiciens et danseurs. Une fin appropriée pour un peintre dont toute la méthode consistait à remettre aux gens quelque chose qu'ils possédaient déjà et à les forcer à le regarder à nouveau.