Goffredo Alessandrini : Le créateur de stars réticent de l'Italie fasciste

Il a remporté un championnat national italien du 110 mètres haies avant même de se tenir derrière une caméra, et il a découvert l'une des plus grandes actrices de cinéma du XXe siècle sur une scène romaine deux ans avant de l'épouser et, selon son propre scepticisme avoué, de faillir se dissuader de l'engager. La carrière de Goffredo Alessandrini se situe à un carrefour inconfortable de l'histoire culturelle italienne : un réalisateur techniquement accompli qui a prospéré sous le fascisme, a transformé la propagande aéronautique du régime en succès au box-office, et a été marié pendant quinze ans à Anna Magnani, l'actrice qui allait définir le néoréalisme italien au moment même où sa propre réputation s'estompait dans les ombres de l'après-guerre.

De la piste de haies au plateau de tournage

Goffredo Alessandrini est né le 20 novembre 1904 et est décédé le 16 mai 1978. Avant d'entrer dans l'industrie cinématographique, il était un athlète de compétition, remportant le championnat national italien du 110 mètres haies en 1925 — un pedigree inhabituel pour un réalisateur, bien que non dénué de pertinence ; sa carrière précoce montre le même instinct pour le spectacle structuré et le rythme discipliné qu'un athlète pourrait apporter à la narration visuelle. Il a commencé à travailler dans le cinéma aux côtés d'Alessandro Blasetti, l'une des figures fondatrices du cinéma sonore italien, absorbant les conventions émergentes du médium à un moment formateur avant que le cinéma italien ne se stabilise dans le système de studios qui définirait l'industrie de l'ère fasciste.

La découverte d'Anna Magnani

En 1933, Alessandrini a vu une jeune actrice de théâtre nommée Anna Magnani dans une production théâtrale romaine. Deux ans plus tard, en 1935, les deux se sont mariés. Selon le récit de Wikipédia sur la vie de Magnani, elle a pris sa retraite du métier d'actrice à plein temps après le mariage pour se consacrer à son mari, bien qu'elle ait continué à accepter de petits rôles au cinéma durant ces années. La relation professionnelle d'Alessandrini avec Magnani était plus compliquée que le mariage seul ne le suggère : d'autres documents biographiques sur Magnani notent qu'Alessandrini avait des réserves sur ses capacités d'actrice même lorsqu'il l'employait, lui confiant un rôle secondaire — le personnage de Fanny — dans son film de 1936 Cavalleria. Le couple s'est séparé en 1942 et le mariage a été formellement dissous en 1950. Ils n'ont pas eu d'enfants ensemble ; le seul fils de Magnani, Luca, né en octobre 1942 pendant leur séparation, a été engendré par l'acteur Massimo Serato, un fait que des sources biographiques ultérieures confondent parfois avec le mariage d'Alessandrini, mais que les sources de Wikipédia sur Magnani clarifient comme n'ayant aucun lien avec son mari.

Les années de propagande

La période la plus réussie sur le plan commercial et institutionnel d'Alessandrini a coïncidé presque exactement avec la consolidation du pouvoir culturel fasciste en Italie. Son film de 1938 Luciano Serra, pilote — un drame aéronautique qui a servi, délibérément ou non, l'intérêt du régime à glorifier la puissance aérienne italienne — a remporté la Coupe Mussolini du meilleur film italien cette année-là, l'un des principaux honneurs du Festival du film de Venise sous le gouvernement fasciste, et le ton d'héroïsme nationaliste du film l'a rendu emblématique du cinéma italien aligné sur l'État à l'approche de la guerre. Il a suivi avec Cardinal Messias en 1939, et sa série de reconnaissances officielles s'est poursuivie : il a remporté une deuxième Coupe Mussolini du meilleur film italien, et en 1942, il avait terminé son projet le plus ambitieux de l'époque, une adaptation idéologiquement chargée en deux parties du roman antisoviétique d'Ayn Rand La Grève (We the Living), sorti en Italie sous les titres Noi vivi et Addio Kira!. Ce projet a obtenu un prix à la Biennale en 1942, cimentant la position d'Alessandrini comme l'un des réalisateurs favoris du régime de sa génération. Des décennies plus tard, en 1986, les deux films ont été réédités par d'autres en une seule version d'environ trois heures et diffusés internationalement sous le titre We the Living, donnant à l'œuvre de l'ère fasciste d'Alessandrini une étrange seconde vie en tant que redécouverte d'art et d'essai, dépouillée de son emballage propagandiste original et réévaluée sur ses mérites cinématographiques.

La réputation après la guerre

Contrairement à Magnani, dont la carrière s'est accélérée de façon spectaculaire après la guerre grâce à ses collaborations avec Roberto Rossellini et l'émergence du néoréalisme italien, la réputation d'Alessandrini n'a pas connu la même transition. L'industrie cinématographique italienne d'après-guerre s'est détournée de manière décisive des conventions visuelles et thématiques du cinéma de l'ère fasciste, et les réalisateurs dont les réalisations emblématiques étaient liées au spectacle parrainé par l'État se sont retrouvés de plus en plus en décalage avec le réalisme de la classe ouvrière influencé par le documentaire qui a fini par définir la réputation internationale du cinéma italien. Alessandrini a dirigé Magnani une fois de plus, dans Camicie rosse (Chemises rouges) en 1952, bien après leur séparation et après que leur divorce formel deux ans plus tôt eut déjà mis fin au mariage — une réunion professionnelle tardive entre deux personnes dont la relation personnelle avait déjà suivi son cours.

Un artisan du système de studios

Ce que les archives disponibles confirment à propos d'Alessandrini est une image de compétence technique et de savoir-faire institutionnel plutôt que de vision artistique singulière. Il a travaillé dans de multiples rôles au sein des productions — en tant que scénariste, monteur, producteur et réalisateur — suggérant un cinéaste profondément versé dans la mécanique du cinéma de studio plutôt qu'un auteur travaillant à partir d'une signature artistique distinctive. Ses deux Coupes Mussolini et son prix à la Biennale le marquent comme l'un des réalisateurs italiens les plus officiellement décorés de la période fasciste, mais cette même faveur officielle est précisément ce qui a laissé sa réputation critique en suspens une fois que le terrain politique et esthétique a changé après 1945.

Pourquoi Goffredo est qualifié de génie

Le mot « génie » s'applique mal à Alessandrini, et les sources ici ne mentionnent personne l'utilisant directement à son sujet — aucun critique ou institution cité dans le matériel consulté n'applique ce terme spécifique. Ce que l'on peut honnêtement dire est plus étroit : il possédait une réelle facilité technique en tant que cinéaste, suffisante pour remporter le plus grand prix cinématographique national d'Italie deux fois en années consécutives et un honneur international à la Biennale pour une épopée ambitieuse en deux parties, tout en travaillant au sein d'une industrie fortement contrôlée et proche de la propagande qui récompensait l'artisanat au service des messages d'État plutôt que la prise de risque artistique indépendante. Son talent, selon les preuves disponibles, relevait d'une exécution disciplinée et d'une adaptabilité entre les rôles — scénariste, monteur, producteur, réalisateur — plutôt que du genre de percée créative singulière qui définit le génie dans son sens le plus fort. Il est, au mieux, une étude de cas de professionnalisme qualifié du système de studios dont le statut de note de bas de page historique doit autant à son mariage avec une artiste bien plus importante, Anna Magnani, et à l'effondrement d'après-guerre de la culture politique qu'il a servie, qu'à toute vision cinématographique durable qui lui serait propre.

Héritage

L'héritage d'Alessandrini aujourd'hui est bifurqué : pour les historiens du cinéma de la période fasciste, il reste une figure importante et bien décorée dont We the Living a été redécouvert et réévalué en dehors de son contexte propagandiste original ; pour le grand public, on se souvient surtout de lui comme l'homme qui a découvert et épousé Anna Magnani, l'actrice dont la carrière d'après-guerre éclipserait la sienne et dont le nom perdure là où le sien s'est effacé. Les deux moitiés de cet héritage sont vraies, et aucune ne rend pleinement compte de l'autre.