Glenn Herbert Gould était un pianiste classique canadien. Il fut l'un des pianistes les plus connus et les plus célébrés du XXe siècle, et était réputé comme interprète des œuvres pour clavier de Johann Sebastian Bach. Le jeu de Gould se distinguait par une remarquable maîtrise technique et une capacité à articuler la texture contrapuntique de la musique de Bach.
Gould rejeta la majeure partie du répertoire pianistique romantique standard de Chopin, Liszt et d'autres, au profit principalement de Bach et Beethoven, ainsi que de quelques compositeurs modernistes et de la fin de l'époque romantique. Bien que ses enregistrements fussent dominés par Bach et Beethoven, le répertoire de Gould était varié, incluant des œuvres de Mozart, Haydn et Brahms ; des compositeurs pré-baroques tels que Jan Pieterszoon Sweelinck et Orlando Gibbons ; et des compositeurs du XXe siècle dont Paul Hindemith, Arnold Schoenberg et Richard Strauss. Gould était connu pour ses excentricités, depuis ses interprétations musicales peu orthodoxes et ses maniérismes au clavier jusqu'aux aspects de son mode de vie et de son comportement. Il cessa de donner des concerts à l'âge de 31 ans pour se consacrer à l'enregistrement en studio et à d'autres projets.
Gould était également écrivain, animateur radio, compositeur et chef d'orchestre. Il contribua de manière prolifique à des revues musicales, dans lesquelles il discutait de théorie musicale et exposait sa philosophie musicale. Il se produisit à la télévision et à la radio, et réalisa trois documentaires radiophoniques de musique concrète appelés le Solitude Trilogy, consacrés aux régions isolées du Canada.
Vie
### Jeunesse
Glenn Herbert Gould naquit à domicile à Toronto, le 25 septembre 1932, de Russell Herbert Gold 1901–1996 et Florence Emma Gold née Grieg ; 1891–1975, presbytériens d'ascendance écossaise, anglaise et norvégienne. Son grand-père maternel était un cousin du compositeur norvégien Edvard Grieg. Le nom de famille fut changé en Gould de manière informelle vers 1939 pour éviter d'être pris pour des Juifs, compte tenu de l'antisémitisme prévalant dans le Toronto d'avant-guerre et des connotations juives du nom Gold. Gould n'avait aucune ascendance juive, bien qu'il fît parfois des plaisanteries sur le sujet, comme : « Quand les gens me demandent si je suis juif, je leur dis toujours que j'étais juif pendant la guerre. » Sa maison d'enfance a été classée site historique.
 Gould en février 1946 avec sa perruche, Mozart, et son chien
L'intérêt de Gould pour la musique et son talent de pianiste furent évidents très tôt. Ses deux parents étaient musiciens, et sa mère, en particulier, encouragea le développement musical précoce du jeune Gould. Sa mère, espérant qu'il devienne un musicien accompli, l'avait exposé à la musique pendant sa grossesse. Elle lui enseignerait plus tard le piano. Bébé, il fredonnait au lieu de pleurer et remuait ses doigts comme s'il jouait des accords, conduisant son médecin à prédire qu'il « serait soit médecin, soit pianiste ». Il apprit à lire la musique avant de savoir lire les mots, et l'on avait observé qu'à l'âge de trois ans, il possédait l'oreille absolue. Lorsqu'on lui présenta un piano, le jeune Gould aurait frappé des notes isolées et écouté leur longue résonance, une pratique que son père Bert nota comme différente de celle des enfants typiques. L'intérêt de Gould pour le piano s'accompagnait d'un intérêt pour la composition. Il jouait ses propres petites pièces pour la famille, les amis, et parfois de grands rassemblements — y compris, en 1938, une performance à l'Emmanuel Presbyterian Church, à quelques pâtés de maisons du domicile familial des Gould, de l'une de ses propres compositions.
À l'âge de six ans, il fut emmené pour la première fois entendre une représentation musicale en direct par un soliste célèbre. Cela l'affecta profondément. Il décrivit plus tard l'expérience :
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C'était Hofmann. C'était, je pense, sa dernière performance à Toronto, et ce fut une impression stupéfiante. La seule chose dont je me souvienne vraiment, c'est que, lorsque j'étais ramené à la maison en voiture, j'étais dans cet état merveilleux de demi-éveil dans lequel on entend toutes sortes de sons incroyables traverser son esprit. C'étaient tous des sons orchestraux, mais je les jouais tous, et soudain j'étais Hofmann. J'étais enchanté.
À l'âge de 10 ans, il commença à fréquenter le Royal Conservatory of Music de Toronto connu jusqu'en 1947 sous le nom de Toronto Conservatory of Music. Il étudia la théorie musicale avec Leo Smith, l'orgue avec Frederick C. Silvester, et le piano avec Alberto Guerrero. À peu près à la même époque, il se blessa au dos à la suite d'une chute d'une rampe de bateau sur la rive du lac Simcoe. Cet incident est presque certainement lié à la chaise à hauteur réglable que son père fabriqua peu après. La mère de Gould incitait le jeune Gould à se tenir droit au clavier. Il utilisa cette chaise célèbre pour le reste de sa vie et l'emporta avec lui presque partout. La chaise était conçue pour que Gould puisse s'asseoir très bas au clavier, et lui permettait de tirer sur les touches plutôt que de les frapper d'en haut, une idée technique centrale de son professeur au Conservatoire, Alberto Guerrero.
Gould développa une technique qui lui permit de choisir un tempo très rapide tout en conservant la « séparation » et la clarté de chaque note. Sa position extrêmement basse à l'instrument lui permettait un meilleur contrôle du clavier. Gould fit preuve d'une compétence technique considérable dans l'interprétation et l'enregistrement d'un large répertoire incluant des œuvres virtuoses et romantiques, telles que son propre arrangement de La valse de Ravel, et les transcriptions par Liszt des Cinquième et Sixième Symphonies de Beethoven. Gould travailla dès son jeune âge avec Guerrero sur une technique connue sous le nom de finger-tapping : une méthode d'entraînement des doigts pour agir de manière plus indépendante du bras.
Gould réussit son examen final du Conservatoire en piano à l'âge de 12 ans, obtenant les meilleures notes de tous les candidats, et atteignant ainsi le statut professionnel de pianiste à cet âge. Un an plus tard, il avait réussi les examens théoriques écrits, se qualifiant pour un diplôme d'Associate of the Toronto Conservatory of Music ATCM.
### Piano Gould était un enfant prodige et fut décrit à l'âge adulte comme un phénomène musical. Il affirmait n'avoir presque jamais pratiqué sur le piano lui-même, préférant étudier le répertoire par la lecture, une autre technique qu'il avait apprise de Guerrero. Il a peut-être parlé avec ironie de sa pratique car il existe des preuves qu'à l'occasion, il pratiquait effectivement avec acharnement, utilisant parfois ses propres exercices et techniques.
Il déclarait ne pas comprendre l'exigence d'autres pianistes de renforcer continuellement leur relation avec l'instrument en pratiquant plusieurs heures par jour. Il semble que Gould était capable de pratiquer mentalement sans accès à un instrument, allant une fois jusqu'à préparer un enregistrement des œuvres pour piano de Brahms sans les jouer jusqu'à quelques semaines seulement avant les sessions. Gould pouvait jouer de mémoire non seulement un vaste répertoire de musique pour piano, mais aussi un large éventail de transcriptions orchestrales et opératiques. Il pouvait « mémoriser à vue » et défia une fois son ami John Roberts de nommer n'importe quelle pièce musicale qu'il ne pourrait pas « jouer instantanément de mémoire ».
Le piano, disait Gould, « n'est pas un instrument pour lequel j'ai un grand amour en soi... j'ai fixé la mécanique de certains instruments sur lesquels je joue — et le piano que j'utilise pour tous les enregistrements est maintenant ainsi fixé — de sorte qu'il a une action plus superficielle et plus réactive que la norme. Il tend à avoir un mécanisme qui ressemble plutôt à une automobile sans direction assistée : c'est vous qui contrôlez et non lui ; il ne vous conduit pas, vous le conduisez. C'est le secret pour jouer Bach au piano. Vous devez avoir cette immédiateté de réponse, ce contrôle sur les définitions fines des choses. »
 Gould avec son professeur, Alberto Guerrero, au Royal Conservatory of Music de Toronto, en 1945.
Adolescent, Gould fut significativement influencé par Artur Schnabel, les enregistrements de Bach par Rosalyn Tureck qu'il qualifiait de « droits, avec un sens du repos et de la positivité », et le chef d'orchestre Leopold Stokowski. Gould était connu pour avoir une imagination vive. Les auditeurs considéraient ses interprétations comme allant de brillamment créatives à franchement excentriques. Son jeu pianistique avait une grande clarté et érudition, particulièrement dans les passages contrapuntiques, et un contrôle extraordinaire. Gould considérait le piano comme « un instrument contrapuntique », et toute son approche de la musique était, en fait, centrée sur le baroque. Une grande partie de l'homophonie qui suivit appartenait selon lui à une période moins sérieuse et moins spirituelle de l'art.
Gould avait une aversion prononcée pour ce qu'il appelait les approches « hédonistes » du répertoire pianistique, de la performance et de la musique en général. Pour Gould, « l'hédonisme » en ce sens dénotait une théâtralité superficielle, quelque chose à laquelle il estimait que Mozart, par exemple, devint de plus en plus sensible plus tard dans sa carrière. Il associait cette dérive vers l'hédonisme à l'émergence d'un culte du spectacle et de la virtuosité gratuite sur la scène de concert au XIXe siècle et après. L'institution du concert public, estimait-il, dégénéra en « sport sanglant » contre lequel il lutta, et qu'il rejeta finalement.
Performances
Le 5 juin 1938, à l'âge de cinq ans, Gould joua en public pour la première fois, rejoignant sa famille sur scène pour jouer du piano lors d'un service religieux à la Business Men's Bible Class à Uxbridge, Ontario, devant une congrégation d'environ deux mille personnes. En 1945, à l'âge de treize ans, il fit sa première apparition avec un orchestre dans une interprétation du premier mouvement du Concerto pour piano n° 4 de Beethoven avec le Toronto Symphony. Son premier récital solo suivit en 1947, et son premier récital radiophonique fut avec la CBC en 1950. Ce fut le début de la longue association de Gould avec la radio et l'enregistrement. Il fonda le groupe de musique de chambre Festival Trio en 1953 avec le violoncelliste Isaac Mamott et le violoniste Albert Pratz.
En 1957, Gould entreprit une tournée en Union soviétique, devenant le premier Nord-Américain à y jouer depuis la Seconde Guerre mondiale. Ses concerts présentaient Bach, Beethoven et la musique sérielle de Schoenberg et Berg, qui avait été supprimée en Union soviétique durant l'ère du réalisme socialiste. Gould fit ses débuts à Boston en 1958, jouant pour la Peabody Mason Concert Series. Le 31 janvier 1960, Gould fit ses débuts à la télévision américaine dans la série Ford Presents de CBS, interprétant le Concerto pour clavier n° 1 en ré mineur BWV 1052 de Bach avec Leonard Bernstein dirigeant le New York Philharmonic.
Gould était convaincu que l'institution du concert public était non seulement un anachronisme, mais aussi une « force du mal », ce qui conduisit à son retrait de la scène de concert. Il soutenait que la performance publique dégénérait en une sorte de compétition, avec un public non empathique musicalement et autrement surtout attentif à la possibilité que l'interprète commette une erreur ou ne satisfasse pas les attentes critiques. Il énonça cette doctrine, seulement à moitié par plaisanterie, dans « GPAADAK », le Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds. Le 10 avril 1964, Gould donna sa dernière performance publique, jouant à Los Angeles, au Wilshire Ebell Theater. Parmi les pièces qu'il interpréta ce soir-là figuraient la Sonate pour piano n° 30 de Beethoven, des sélections de L'Art de la fugue de Bach, et la Sonate pour piano n° 3 de Paul Hindemith. Gould donna moins de 200 concerts au cours de sa carrière, dont moins de 40 en dehors du Canada. Pour un pianiste tel que Van Cliburn, 200 concerts auraient représenté environ deux ans de tournée. L'une des raisons pour lesquelles Gould abandonna les concerts publics fut sa préférence esthétique pour le studio d'enregistrement, où, selon ses propres mots, il développa une « histoire d'amour avec le microphone ». Là, il pouvait contrôler chaque aspect du « produit » musical final en sélectionnant des fragments de diverses prises. Il estimait pouvoir ainsi réaliser une partition musicale plus pleinement. Ainsi, l'acte de composition musicale, pour Gould, ne s'achevait pas entièrement avec la partition originale. L'interprète devait faire des choix créatifs. Gould était convaincu qu'il n'y avait guère d'intérêt à réenregistrer des œuvres vieilles de plusieurs siècles si l'interprète n'apportait aucune perspective nouvelle à l'œuvre. Pour le reste de sa vie, Gould délaissa les concerts publics, se concentrant plutôt sur l'enregistrement, l'écriture et la radiodiffusion.
### Excentricités
Gould était largement connu pour ses habitudes inhabituelles. Il fredonnait ou chantait souvent en jouant, et ses ingénieurs du son ne parvenaient pas toujours à exclure sa voix des enregistrements. Gould affirmait que son chant était inconscient et augmentait proportionnellement à son incapacité à produire l'interprétation voulue sur un piano donné. Il est probable que cette habitude trouve son origine dans l'enseignement de sa mère qui lui apprit à « chanter tout ce qu'il jouait », comme le formule son biographe Kevin Bazzana. Cela devint « une habitude indéfectible et notoire ». Certains enregistrements de Gould furent sévèrement critiqués en raison de ces « vocalisations » en arrière-plan. Par exemple, un critique de son réenregistrement de 1981 des Variations Goldberg estima que de nombreux auditeurs « trouveraient les gémissements et les fredonnements intolérables ». Gould était réputé pour ses mouvements corporels particuliers en jouant et pour son insistance à exercer un contrôle absolu sur chaque aspect de son environnement. La température du studio d'enregistrement devait être précisément régulée. Il insistait invariablement pour qu'elle soit extrêmement élevée. Selon un autre biographe de Gould, Otto Friedrich, l'ingénieur de la climatisation devait travailler tout aussi dur que les ingénieurs du son.
Le piano devait être réglé à une certaine hauteur et était surélevé sur des blocs de bois si nécessaire. Un petit tapis était parfois requis pour ses pieds sous le piano. Il devait être assis exactement quatorze pouces au-dessus du sol, et ne donnait de concerts qu'assis sur la vieille chaise que son père avait fabriquée. Il continua d'utiliser cette chaise même lorsque l'assise fut complètement usée. Sa chaise est si étroitement associée à lui qu'elle est exposée en place d'honneur dans une vitrine à la Bibliothèque nationale du Canada.
 Une réplique de la chaise de piano de Gould
Les chefs d'orchestre eurent des réactions mitigées face à Gould et ses habitudes de jeu. George Szell, qui dirigea Gould en 1957 avec l'Orchestre de Cleveland, remarqua à l'adresse de son assistant : « Ce cinglé est un génie. » Leonard Bernstein déclara : « Il n'y a personne qui lui ressemble, et j'adore jouer avec lui. » Bernstein créa un émoi lors du concert du 6 avril 1962 lorsque, juste avant que le Philharmonique de New York n'interprète le Concerto pour piano n° 1 en ré mineur de Brahms avec Gould en soliste, il informa le public qu'il n'assumait aucune responsabilité pour ce qu'ils étaient sur le point d'entendre. Il demanda au public : « Dans un concerto, qui est le patron – le soliste ou le chef d'orchestre ? », ce à quoi le public rit. « La réponse est, bien sûr, tantôt l'un tantôt l'autre, selon les personnes impliquées. » Bernstein faisait spécifiquement référence à leurs répétitions, avec l'insistance de Gould pour que tout le premier mouvement soit joué à la moitié du tempo indiqué. Le discours fut interprété par Harold C. Schonberg, critique musical du New York Times, comme une abdication de responsabilité et une attaque contre Gould. Les projets d'enregistrement en studio de la performance n'aboutirent à rien. La diffusion radiophonique en direct fut ultérieurement publiée en CD, avec l'avertissement de Bernstein inclus.
Gould avait une aversion pour le froid et portait des vêtements épais, y compris des gants, même dans des endroits chauds. Il fut un jour arrêté, ayant possiblement été pris pour un vagabond, alors qu'il était assis sur un banc public à Sarasota, en Floride, vêtu de sa tenue standard tous climats : manteaux, chapeau et moufles. Il détestait également les mondanités. Il haïssait être touché et, plus tard dans sa vie, limita les contacts personnels, se fiant au téléphone et aux lettres pour communiquer. Lors d'une visite au Steinway Hall à New York en 1959, Gould fut accueilli par le chef technicien de pianos de l'époque, William Hupfer, d'une tape dans le dos. Gould fut choqué par cela et se plaignit de douleurs, de manque de coordination et de fatigue à cause de l'incident. Il alla jusqu'à explorer la possibilité d'un procès contre Steinway & Sons si ses blessures apparentes s'avéraient permanentes. Il était connu pour annuler des représentations à la dernière minute, raison pour laquelle l'avertissement public de Bernstein susmentionné commençait par : « N'ayez pas peur, M. Gould est là... il apparaîtra dans un instant. »
Dans ses notes de pochette et ses émissions radiophoniques, Gould créa plus de deux douzaines d'alter egos à des fins satiriques, humoristiques et didactiques, lui permettant de rédiger des critiques hostiles ou des commentaires incompréhensibles sur ses propres performances. Les plus connus sont probablement le musicologue allemand Karlheinz Klopweisser, le chef d'orchestre anglais Sir Nigel Twitt-Thornwaite et le critique américain Theodore Slutz. Ces facettes de Gould, qu'elles soient interprétées comme névrose ou « jeu », ont fourni une ample matière à la psychobiographie. Le restaurant Fran's à Toronto était un lieu de prédilection régulier de Gould. Un portrait de la CBC notait : « quelque part entre deux et trois heures chaque matin, Gould se rendait chez Fran's, un restaurant ouvert 24 heures situé à un pâté de maisons de son appartement torontois, s'asseyait dans la même cabine et commandait le même repas d'œufs brouillés. » Dans une lettre adressée à la violoncelliste Virginia Katims datée du 20 janvier 1973, Gould indiqua qu'il était végétarien depuis environ dix ans.
### Vie personnelle Gould menait une vie privée. Le cinéaste documentaire Bruno Monsaingeon a dit de lui : « Aucun pianiste suprême n'a jamais donné de son cœur et de son esprit de manière aussi écrasante tout en se montrant aussi peu. » Il ne s'est jamais marié, et les biographes ont consacré un temps considérable à sa sexualité. Bazzana écrit qu'« il est tentant de supposer que Gould était asexuel, une image qui correspond certainement à son esthétique et au personnage qu'il cherchait à incarner, et l'on peut lire toute la littérature sur Gould et être convaincu qu'il est mort vierge » — mais il mentionne également que des preuves indiquent « un certain nombre de relations avec des femmes qui ont pu ou non être platoniques et qui ont finalement été compliquées et rompues ».
Une preuve est apparue en 2007. Lorsque Gould se trouvait à Los Angeles en 1956, il a rencontré Cornelia Foss, professeure d'art, et son mari Lukas, chef d'orchestre. Après plusieurs années, elle et Gould sont devenus amants. Elle a quitté son mari en 1967 pour Gould, emmenant ses deux enfants avec elle à Toronto. Elle a acheté une maison près de l'appartement de Gould au 110 St. Clair Avenue West. En 2007, Foss a confirmé qu'elle et Gould avaient eu une liaison amoureuse durant plusieurs années. Selon Foss, « Il y avait beaucoup d'idées fausses sur Glenn, et c'était en partie parce qu'il était très réservé. Mais je vous assure qu'il était un homme extrêmement hétérosexuel. Notre relation était, entre autres, tout à fait sexuelle. » Leur liaison a duré jusqu'en 1972, lorsqu'elle est retournée auprès de son mari. Dès deux semaines après avoir quitté son mari, Foss a remarqué des signes inquiétants chez Gould, faisant allusion à un comportement inhabituel qui était plus que « simplement névrotique ». Plus précisément, il croyait que « quelqu'un l'espionnait », selon le fils de Foss.
Gould était abstinent et ne fumait pas. Il ne cuisinait pas ; il mangeait fréquemment au restaurant et comptait sur le service en chambre. Il prenait un repas par jour qui était complété par des biscuits à la marante et du café. Dans ses dernières années, il prétendait être végétarien, mais ses carnets privés révèlent qu'il mangeait du poulet, de la sole de Douvres, du rôti de bœuf et du veau.
Santé et décès
Bien qu'il fût un hypocondriaque avoué, Gould a souffert de nombreuses douleurs et maladies ; son autopsie, cependant, a révélé peu de problèmes sous-jacents dans les zones qui le troublaient souvent. Il était extrêmement préoccupé par sa santé tout au long de sa vie, s'inquiétant de tout, de l'hypertension artérielle qu'il consignait sous forme de journal dans ses dernières années à la sécurité de ses mains. Gould serrait rarement la main des gens et portait habituellement des gants. La blessure à la colonne vertébrale qu'il avait subie tôt dans sa vie a conduit les médecins à prescrire, généralement de manière indépendante, un assortiment d'analgésiques, d'anxiolytiques et d'autres médicaments. Bazzana a émis l'hypothèse que l'utilisation croissante par Gould d'une variété de médicaments sur ordonnance au cours de sa carrière a pu avoir un effet délétère sur sa santé. Cela avait atteint un stade, écrit Bazzana, où « il prenait des pilules pour contrer les effets secondaires d'autres pilules, créant un cycle de dépendance ». En 1956, Gould a déclaré au photojournaliste Jock Carroll : « ... mon hystérie concernant la nourriture. Ça empire constamment. » En 1956, il prenait également du Thorazine, un médicament antipsychotique, ainsi que de la réserpine, un autre antipsychotique, mais qui peut aussi être utilisé pour abaisser la tension artérielle. Cornelia Foss a déclaré que Gould prenait beaucoup d'antidépresseurs, qu'elle tenait pour responsables de la détérioration de son état mental.
La question de savoir si le comportement de Gould relevait du spectre autistique a fait l'objet de débats. Le diagnostic a d'abord été suggéré par le psychiatre Peter Ostwald, un ami de Gould, dans l'ouvrage de 1997 Glenn Gould: The Ecstasy and Tragedy of Genius. Il y a également eu des spéculations selon lesquelles il aurait pu souffrir de trouble bipolaire, car il passait parfois plusieurs jours sans dormir, connaissait des augmentations extrêmes d'énergie, conduisait imprudemment et, plus tard dans sa vie, a enduré de profonds épisodes dépressifs.
Le 27 septembre 1982, deux jours après son 50e anniversaire, après avoir ressenti un mal de tête sévère, Gould a subi un accident vasculaire cérébral qui a paralysé le côté gauche de son corps. Il a été admis au Toronto General Hospital, et son état s'est rapidement détérioré. Le 4 octobre, il y avait des preuves de lésions cérébrales, et le père de Gould a décidé que son fils devait être débranché du maintien artificiel en vie. Les funérailles publiques de Gould ont eu lieu à St. Paul's Anglican Church le 15 octobre avec des chants de Lois Marshall et Maureen Forrester. Le service a été suivi par plus de 3 000 personnes et a été diffusé sur la CBC. Il est enterré aux côtés de ses parents dans le cimetière Mount Pleasant de Toronto, section 38, rangée 1088, parcelle 1050. Les premières mesures des Goldberg Variations sont gravées sur sa pierre tombale. Gould, amoureux des animaux, a légué la moitié de sa succession à la Toronto Humane Society ; l'autre moitié est allée à la Salvation Army.
Perspectives
### Écrits
Gould aurait « périodiquement confié aux intervieweurs que s'il n'avait pas été pianiste, il aurait été écrivain ». Il exposa sa critique et sa philosophie de la musique et de l'art dans des conférences, des discours de convocation, des périodiques, ainsi que dans des documentaires radiophoniques et télévisés pour la CBC. Gould participa à de nombreux entretiens, avec une prédilection pour les scénariser à tel point qu'ils peuvent être perçus autant comme des œuvres à part entière que comme des discussions improvisées. Le style d'écriture de Gould était très articulé, mais parfois fleuri, complaisant et rhétorique. Cela est particulièrement évident dans ses fréquentes tentatives d'humour et d'ironie. Bazzana écrit que bien qu'une partie de « l'éblouissement conversationnel » de Gould se soit retrouvée dans sa production écrite prolifique, son écriture était « au mieux inégale, au pire affreuse ». Tout en offrant des « aperçus brillants » et des « thèses provocatrices », l'écriture de Gould est souvent gâchée par des « phrases longues et tortueuses » et une « fausse formalité », écrit Bazzana.
Dans ses écrits, Gould louait certains compositeurs et rejetait ce qu'il jugeait banal dans la composition musicale et sa consommation par le public, et proposait également des analyses de la musique de Richard Strauss, Alban Berg et Anton Webern. Malgré une certaine affection pour le jazz Dixieland, Gould était généralement réfractaire à la musique populaire. Il assista avec plaisir à un concert de jazz avec ses amis dans sa jeunesse, mentionna le jazz dans ses écrits, et critiqua un jour les Beatles pour leur « mauvaise conduite de voix » — tout en louant Petula Clark et Barbra Streisand. Gould et le pianiste de jazz Bill Evans s'admiraient mutuellement, et Evans enregistra son album séminal Conversations with Myself en utilisant le célèbre piano Steinway modèle CD 318 de Gould.
### Sur l'art
La perspective de Gould sur l'art est souvent résumée par cette citation de 1962 : « La justification de l'art est la combustion interne qu'il allume dans le cœur des hommes et non ses manifestations publiques superficielles et extériorisées. Le but de l'art n'est pas la libération d'une éjection momentanée d'adrénaline mais plutôt la construction progressive, tout au long d'une vie, d'un état d'émerveillement et de sérénité. »
Gould se qualifiait à maintes reprises de « dernier puritain », référence au roman homonyme du philosophe George Santayana paru en 1935. Confronter cette déclaration au mode de vie hautement individualiste et à la vision artistique de Gould mène à une contradiction apparente. Il était progressiste à bien des égards, diffusant les compositeurs atonaux du début du XXe siècle et anticipant, par son implication profonde dans le processus d'enregistrement, les vastes changements que la technologie apporterait à la production et à la distribution de la musique. Mark Kingwell résume ainsi le paradoxe, jamais résolu par Gould ni par ses biographes :
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Il était à la fois progressiste et anti-progressiste, et simultanément critique du Zeitgeist et son expression la plus intéressante. Il était, en effet, échoué sur une tête de pont de sa propre pensée entre passé et futur. Qu'il n'ait pas été capable, par lui-même, de façonner un pont entre les deux n'est ni surprenant ni, au bout du compte, décevant. Nous devrions plutôt considérer cet échec comme un aspect de son génie. Il était et n'était pas un homme de son temps.
### Technologie
La question de « l'authenticité » en relation avec une approche comme celle de Gould a été un sujet de grand débat, bien qu'atténué à la fin du XXe siècle — évolution que Gould semble avoir anticipée. Elle interroge si un enregistrement est moins authentique ou « direct » pour avoir été hautement raffiné par des moyens techniques en studio. Gould comparait son processus à celui d'un réalisateur de cinéma — on ne perçoit pas qu'un film de deux heures a été tourné en deux heures — et demande implicitement pourquoi l'acte d'écouter de la musique devrait être différent. Il alla jusqu'à mener une expérience avec des musiciens, des ingénieurs du son et des profanes dans laquelle ils devaient écouter un enregistrement et déterminer où se situaient les montages. Chaque groupe choisit des points différents en fonction de leur rapport à la musique, mais aucun ne réussit complètement. Bien que le test fût loin d'être scientifique, Gould remarqua : « La bande magnétique ment, et s'en tire presque toujours. »
Dans une conférence et un essai intitulés « Contrefaçon et imitation dans le processus créatif », l'un des textes les plus significatifs de Gould, il explicite ses vues sur l'authenticité et la créativité. Gould demande pourquoi l'époque à laquelle une œuvre est reçue influence sa réception en tant qu'« art », postulant une sonate de sa propre composition qui ressemble tellement à l'une de celles de Haydn qu'elle est reçue comme telle. Si, au contraire, la sonate avait été attribuée à un compositeur antérieur ou postérieur, elle devient plus ou moins intéressante en tant que pièce musicale. Pourtant, ce n'est pas l'œuvre qui a changé mais sa relation au sein du récit accepté de l'histoire de la musique. De même, Gould note la « duplicité pathétique » dans la réception des contrefaçons de haute qualité par Han van Meegeren de nouvelles peintures attribuées au maître hollandais Johannes Vermeer, avant et après que la contrefaçon soit connue.
Gould préfère donc une vision anhistorique, ou du moins pré-Renaissance, de l'art, minimisant l'identité de l'artiste et le contexte historique afférent dans l'évaluation de l'œuvre d'art : « Qu'est-ce qui nous donne le droit de supposer que dans l'œuvre d'art nous devons recevoir une communication directe avec les attitudes historiques d'une autre période ? ... de plus, qu'est-ce qui nous fait supposer que la situation de l'homme qui l'a écrite reflète avec précision ou fidélité la situation de son temps ? ... Et si le compositeur, en tant qu'historien, était faillible ? »
Enregistrements
### Studio Dans la création musicale, Gould préférait de loin le contrôle et l'intimité qu'offrait le studio d'enregistrement. Il n'aimait pas la salle de concert, qu'il comparait à une arène sportive de compétition. Il donna son dernier concert public en 1964, et consacra ensuite sa carrière au studio, enregistrant des albums et plusieurs documentaires radiophoniques. Il était attiré par les aspects techniques de l'enregistrement et considérait la manipulation de la bande magnétique comme une autre partie du processus créatif. Bien que les producteurs de studio de Gould aient témoigné qu'« il avait besoin de moins de montage que la plupart des interprètes », Gould utilisait ce procédé pour s'octroyer un contrôle artistique total sur le processus d'enregistrement. Il raconta son enregistrement de la fugue en la mineur du premier livre du Clavier bien tempéré et comment elle fut assemblée à partir de deux prises, avec les expositions de la fugue provenant d'une prise et ses épisodes d'une autre.
Le premier enregistrement commercial de Gould de la Sonate pour piano de Berg, Op. 1, parut en 1953 sur l'éphémère label canadien Hallmark. Il signa bientôt avec la division de musique classique de Columbia Records et, en 1955, enregistra Bach: The Goldberg Variations, son œuvre révolutionnaire. Bien qu'il y ait eu quelques controverses chez Columbia quant à la pertinence de cette pièce de « début », le disque reçut des éloges phénoménaux et figura parmi les albums de musique classique les plus vendus de son époque. Gould devint étroitement associé à cette œuvre, la jouant en intégralité ou en partie lors de nombreux récitals. Un nouvel enregistrement des Goldberg Variations, réalisé en 1981, compterait parmi ses derniers albums ; cette pièce était l'une des rares qu'il enregistra deux fois en studio. L'édition de 1981 fut l'un des premiers enregistrements numériques de CBS Masterworks. L'interprétation de 1955 est hautement énergique et souvent frénétique ; la version ultérieure est plus lente et plus réfléchie—Gould voulait traiter l'aria et ses 30 variations comme un tout cohérent.
 Sculpture de banc représentant Gould située devant le Canadian Broadcasting Centre
Gould vénérait J.S. Bach, affirmant que le compositeur baroque était « avant tout et en dernier lieu un architecte, un constructeur de son, et ce qui le rend si inestimablement précieux pour nous, c'est qu'il fut sans aucun doute le plus grand architecte du son qui ait jamais vécu ». Il enregistra la plupart des autres œuvres pour clavier de Bach, incluant les deux livres du Clavier bien tempéré et les Partitas, Suites françaises, Suites anglaises, Inventions et Sinfonias, concertos pour clavier, et un certain nombre de toccatas qui l'intéressaient le moins, étant moins polyphoniques. Pour son unique enregistrement à l'orgue, il enregistra environ la moitié de L'Art de la fugue, qui fut également publié à titre posthume au piano.
Quant à Beethoven, Gould préférait les périodes précoce et tardive du compositeur. Il enregistra les cinq concertos pour piano de Beethoven, 23 des 32 sonates pour piano, et de nombreuses bagatelles et variations. Gould fut le premier pianiste à enregistrer l'une des transcriptions pour piano de Liszt des symphonies de Beethoven, en commençant par la Cinquième Symphonie en 1967, suivie de la Sixième en 1969.
Gould enregistra également des œuvres de Brahms, Mozart et de nombreux autres compositeurs pour piano éminents, à l'exception notable de Frédéric Chopin, bien qu'il fût explicite dans ses critiques de l'ère romantique dans son ensemble. Il était extrêmement critique envers Chopin. Interrogé lors d'une interview radiophonique pour savoir s'il ne se trouvait pas à vouloir jouer Chopin, il répondit : « Non, pas du tout. Je le joue dans un moment de faiblesse – peut-être une ou deux fois par an pour moi-même. Mais cela ne me convainc pas. » Cependant, en 1970, il joua la sonate en si mineur de Chopin pour le CBC et déclara qu'il aimait certaines des miniatures et qu'il « appréciait en quelque sorte le premier mouvement du si mineur », mais n'enregistra jamais aucune musique de Chopin.
Bien qu'il ait enregistré toutes les sonates de Mozart et admis apprécier leur « interprétation proprement dite », Gould prétendait ne pas aimer les œuvres tardives de Mozart, allant jusqu'à soutenir, peut-être facétieusement, que Mozart était mort trop tard plutôt que trop tôt. Il appréciait un certain nombre de compositeurs moins connus tels qu'Orlando Gibbons, dont il avait entendu les Anthems à l'adolescence, et pour la musique duquel il ressentait un « attachement spirituel ». Il enregistra un certain nombre d'œuvres pour clavier de Gibbons et le qualifia de compositeur favori, malgré son admiration plus connue pour la maîtrise technique de Bach. Il réalisa des enregistrements de musique pour piano de Jean Sibelius les Sonatines et Kyllikki, Georges Bizet les Variations Chromatiques de Concert et le Premier nocturne, Richard Strauss la Sonate pour piano, les Five Pieces et Enoch Arden avec Claude Rains, et Paul Hindemith les trois sonates pour piano et les sonates pour cuivres et piano. Il réalisa également des enregistrements de l'intégrale des œuvres pour piano Lieder d'Arnold Schoenberg. Début septembre 1982, Gould réalisa son dernier enregistrement : la Sonate pour piano en si mineur de Strauss.
### Collaborations
Le succès des collaborations de Gould dépendait dans une certaine mesure de la réceptivité de ses collaborateurs à ses lectures parfois peu orthodoxes de la musique. Sa collaboration télévisée avec le violoniste américain Yehudi Menuhin en 1965, au cours de laquelle ils jouèrent des œuvres de Bach, Beethoven et Schoenberg, fut qualifiée de succès par Stegemann 1993b parce que « Menuhin était prêt à embrasser les nouvelles perspectives ouvertes par une vision non orthodoxe ». Sa collaboration de 1966 avec la soprano Elisabeth Schwarzkopf, cependant, pour l'enregistrement des Ophelia Lieder, Op. 67 de Richard Strauss, fut jugée un « fiasco total ». Schwarzkopf croyait en une « fidélité totale » à la partition, mais elle s'opposait également à la température, qui convenait à Gould :
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Le studio était incroyablement surchauffé, ce qui peut être bon pour un pianiste mais pas pour un chanteur : une gorge sèche est fatale pour ce qui concerne le chant. Mais nous avons néanmoins persévéré. Ce ne fut pas facile pour moi. Gould commença par improviser quelque chose de straussien—nous pensions qu'il se réchauffait simplement, mais non, il continua à jouer ainsi tout au long des enregistrements proprement dits, comme si les notes de Strauss n'étaient qu'un prétexte lui permettant d'improviser librement. Il travailla avec de nombreux chanteurs pour enregistrer Schoenberg, Hindemith et Ernst Krenek, notamment Donald Gramm et Ellen Faull. Gould enregistra également les six sonates pour violon et clavecin BWV 1014–1019 de Bach avec Jaime Laredo, ainsi que les trois sonates pour viole de gambe et clavier avec Leonard Rose. Claude Rains narra leur enregistrement du mélodrame Enoch Arden de Strauss. Gould collabora aussi avec des membres du New York Philharmonic, le flûtiste Julius Baker et le violoniste Rafael Druian pour un enregistrement du Concerto brandebourgeois n° 4 en sol majeur, BWV 1049, de Johann Sebastian Bach.
### Documentaires
Gould réalisa de nombreuses émissions télévisées et radiophoniques pour CBC Television et CBC Radio. Parmi les productions notables figure sa trilogie de musique concrète Solitude Trilogy, composée de The Idea of North, une méditation sur le Nord canadien et ses habitants, The Latecomers, consacré à Terre-Neuve, et The Quiet in the Land, sur les mennonites du Manitoba. Les trois œuvres recourent à une technique radiophonique de musique électronique que Gould appelait « radio contrapuntique », dans laquelle plusieurs personnes parlent simultanément — à l'image des voix dans une fugue — manipulées par surimpression et montage. L'expérience vécue par Gould en traversant le nord de l'Ontario en 1967 tout en écoutant le Top 40 à la radio lui inspira l'une de ses émissions radiophoniques les plus singulières, The Search for Petula Clark, une dissertation spirituelle et éloquente sur les enregistrements de la célèbre chanteuse pop britannique, alors au sommet de son succès international.
Transcriptions, compositions et direction d'orchestre
Gould ne fut pas seulement pianiste, mais aussi un transcripteur prolifique de répertoire orchestral pour piano. Il transcrivit ses propres enregistrements de Wagner et Ravel, ainsi que les opéras de Richard Strauss et les symphonies de Schubert et Bruckner, qu'il jouait en privé pour son plaisir.
Il s'essaya à la composition sans produire beaucoup d'œuvres achevées. Adolescent, Gould avait écrit de la musique de chambre et des pièces pour piano dans le style de la Seconde École de Vienne. Sa seule œuvre significative fut un quatuor à cordes, qu'il termina dans la vingtaine, publié en 1956, enregistré en 1960, et peut-être ses cadences pour le Concerto pour piano n° 1 de Beethoven. Parmi les œuvres ultérieures figurent le Lieberson Madrigal pour soprano, alto, ténor, basse et piano, et So You Want to Write a Fugue? pour SATB avec accompagnement de piano ou de quatuor à cordes. Son Quatuor à cordes op. 1 reçut un accueil mitigé : le Christian Science Monitor et Saturday Review se montrèrent très élogieux, tandis que le Montreal Star le fut moins. Il existe peu de commentaires critiques sur les compositions de Gould pour la simple raison qu'elles sont peu nombreuses ; il ne dépassa jamais l'Opus 1 et laissa plusieurs œuvres inachevées. Il attribua son échec comme compositeur à son absence de « voix personnelle ». La majorité de son œuvre est publiée par Schott Music. L'enregistrement Glenn Gould: The Composer contient ses œuvres originales.
Vers la fin de sa vie, Gould se mit à diriger. Il avait auparavant dirigé le Concerto brandebourgeois n° 5 de Bach et la cantate Widerstehe doch der Sünde depuis le harpsipiano, un piano muni de marteaux métalliques pour simuler la sonorité du clavecin, ainsi que la section Urlicht de la Symphonie n° 2 de Gustav Mahler dans les années 1960. Son dernier enregistrement comme chef d'orchestre fut le Siegfried Idyll de Wagner dans son orchestration originale pour musique de chambre. Il avait l'intention de consacrer ses dernières années à la direction d'orchestre, à l'écriture sur la musique et à la composition.
Héritage et distinctions
Gould est l'un des musiciens les plus acclamés du XXe siècle. Sa méthode pianistique unique, sa compréhension de l'architecture des compositions et son interprétation relativement libre des partitions ont produit des performances et des enregistrements qui furent une révélation pour de nombreux auditeurs tout en étant hautement contestables pour d'autres. Le philosophe Mark Kingwell écrit que « son influence est devenue incontournable. Aucun interprète après lui ne peut éviter l'exemple qu'il pose... Désormais, tous doivent jouer à travers lui : on peut l'imiter ou le rejeter, mais on ne peut l'ignorer. »
L'une des interprétations par Gould du Prélude et Fugue en do majeur du Livre II du Clavier bien tempéré fut choisie pour figurer sur le Disque d'or de Voyager de la NASA par un comité dirigé par Carl Sagan. Le disque d'enregistrements fut placé sur la sonde spatiale Voyager 1. Le 25 août 2012, la sonde devint la première à franchir l'héliopause et à pénétrer dans le milieu interstellaire.
 L'étoile de Gould sur l'Allée des célébrités canadiennes
Gould est un sujet prisé de biographies et même d'analyses critiques. Des philosophes tels que Giorgio Agamben et Mark Kingwell ont interprété la vie et les idées de Gould. Les références à Gould et à son œuvre abondent dans la poésie, la fiction et les arts visuels. Le film de François Girard de 1993, Trente-deux films brefs sur Glenn Gould, lauréat d'un prix Génie, comprend des entretiens documentaires avec des personnes qui l'ont connu, des dramatisations de scènes de la vie de Gould et des segments fantaisistes incluant une animation sur fond musical. Le célèbre roman de Thomas Bernhard de 1983, Le Naufragé, se présente comme un essai prolongé à la première personne sur Gould et son amitié de toujours avec deux camarades étudiants du Mozarteum de Salzbourg, tous deux ayant abandonné leur carrière de pianistes de concert en raison de l'exemple intimidant du génie de Gould.
Gould a laissé une œuvre considérable au-delà du clavier. Après sa retraite de la scène, il s'est intéressé de plus en plus à d'autres médias, notamment le documentaire audio et filmique ainsi que l'écriture, à travers lesquels il méditait sur l'esthétique, la composition, l'histoire de la musique et l'effet de l'ère électronique sur la consommation des médias. Gould grandit à Toronto à l'époque même où les théoriciens canadiens Marshall McLuhan, Northrop Frye et Harold Innis marquaient de leur empreinte les études en communication. Des anthologies des écrits et des lettres de Gould ont été publiées, et Bibliothèque et Archives Canada conserve une portion significative de ses archives.
En 1983, Gould fut intronisé à titre posthume au Panthéon de la musique canadienne. Il fut intronisé à l'Allée des célébrités canadiennes de Toronto en 1998 et désigné personnage historique national en 2012. Une plaque fédérale reflétant cette désignation fut érigée à côté d'une sculpture le représentant dans le centre-ville de Toronto. Le studio Glenn Gould du Centre de radiodiffusion canadien à Toronto fut nommé en son honneur. Pour commémorer ce qui aurait été le 75e anniversaire de Gould, le Musée canadien des civilisations organisa une exposition intitulée Glenn Gould : Les Sons du génie en 2007. L'exposition multimédia fut tenue en collaboration avec Bibliothèque et Archives Canada.
### Fondation Glenn Gould
La Fondation Glenn Gould fut établie à Toronto en 1983 pour honorer Gould et perpétuer sa mémoire et l'œuvre de sa vie. La mission de la fondation « est d'étendre la conscience de l'héritage de Glenn Gould en tant que musicien, communicateur et Canadien extraordinaire, et de faire progresser ses idées visionnaires et novatrices vers l'avenir », et son activité principale est l'attribution, tous les trois ans, du Prix Glenn Gould à « une personne ayant obtenu une reconnaissance internationale résultant d'une contribution hautement exceptionnelle à la musique et à sa communication, par l'utilisation de toute technologie de communication ». Le prix consiste en 100 000 $ CA pour le lauréat, ainsi que la responsabilité d'attribuer le Prix du protégé Glenn Gould de 15 000 $ CA à un jeune musicien de son choix.
### École Glenn Gould
L'École professionnelle du Conservatoire royal de musique de Toronto adopta le nom d'École Glenn Gould en 1997, en hommage à son ancien élève le plus célèbre.
Distinctions
Gould reçut de nombreuses distinctions tant de son vivant, tout en prétendant mépriser la compétition en musique, qu'à titre posthume. En 1970, le gouvernement du Canada lui offrit le titre de Compagnon de l'Ordre du Canada, mais il déclina, s'estimant trop jeune.
### Prix Juno
Les Prix Juno sont décernés annuellement par l'Académie canadienne des arts et des sciences de l'enregistrement. Gould remporta trois prix sur six nominations, mais n'en accepta qu'un seul en personne.
### Prix Grammy
Les Grammy sont décernés annuellement par l'Académie nationale des arts et des sciences de l'enregistrement. Gould remporta quatre prix, mais, comme pour les Juno, n'en accepta qu'un seul en personne. En 1983, il fut honoré à titre posthume, étant intronisé au Temple de la renommée des Grammy pour son enregistrement de 1955 publié en 1956 des Variations Goldberg.
