Georg Wilhelm Pabst : Le regard intransigeant de Weimar

Une actrice américaine de vingt-deux ans nommée Louise Brooks est arrivée à Berlin en 1928 pour jouer un rôle que les réalisateurs allemands avaient passé des mois à essayer de distribuer, et G.W. Pabst a construit autour d'elle un film si franc sur la sexualité féminine qu'il n'a trouvé aucune sympathie dans son propre pays lors de sa sortie. L'Éventail de Lady Windermere (Pandora's Box) est aujourd'hui considéré comme l'une des réalisations essentielles du cinéma muet, et la performance de Brooks est toujours décrite comme l'un des plus grands exemples de jeu naturaliste jamais filmés — un jugement qui a mis des décennies à rattraper un réalisateur dont l'œil pour les talents non prouvés et les sujets inébranlables était constamment en avance sur son temps.

De la Bohême à la scène viennoise

Georg Wilhelm Pabst est né le 25 août 1885 à Raudnitz, en Bohême — aujourd'hui Roudnice nad Labem en République tchèque — dans la famille d'un fonctionnaire des chemins de fer. Élevé en grande partie à Vienne, il a étudié l'art dramatique à l'Académie des arts décoratifs avant de poursuivre une carrière d'acteur de théâtre en Suisse, en Autriche et en Allemagne, puis a travaillé comme acteur et metteur en scène au German Theater de New York à partir de 1910. Il s'est tourné résolument vers la réalisation en 1914, mais la Première Guerre mondiale est intervenue alors qu'il était en France : Pabst, ressortissant autrichien, a été interné comme ennemi étranger pendant toute la durée de la guerre. Même dans le camp près de Brest, il n'a pas pu s'empêcher de travailler pour le théâtre, organisant une troupe de codétenus et dirigeant des pièces en français pour eux. Libéré en 1919, il a pris la direction du Neue Wiener Bühne de Vienne, un théâtre d'avant-garde, avant de passer au cinéma vers 1923 avec ses débuts, Le Trésor.

Un œil pour découvrir les actrices

Le don professionnel déterminant de Pabst, documenté tout au long de sa carrière, était d'identifier les interprètes avant que l'industrie ne les reconnaisse. La Rue sans joie (1925), avec Greta Garbo aux côtés de la vétérane Asta Nielsen, a aidé à lancer la voie de Garbo vers la célébrité hollywoodienne. Ses films suivants — L'Âme révoltée (1926), une tentative inhabituellement directe de dramatiser la psychanalyse freudienne à l'écran, et La Tragédie de la rue (1927) — ont prolongé une série de films construits autour de femmes complexes, souvent victimisées, naviguant dans une Europe d'après-guerre hostile. Cette préoccupation a atteint son apogée avec L'Éventail de Lady Windermere (1929), pour lequel Pabst aurait testé de nombreuses actrices avant de choisir Brooks, et Le Journal d'une fille perdue (1929), son deuxième et dernier film avec lui. Tous deux ont adapté des sources difficiles et sexuellement franches — les pièces de Frank Wedekind, dans le cas de L'Éventail de Lady Windermere — en un cinéma que les critiques ont depuis loué pour son traitement non moralisateur du désir et de l'exploitation féminins, une franchise que le public et les censeurs allemands de l'époque n'étaient pas totalement prêts à recevoir.

Un innovateur technique dans la salle de montage

Au-delà de ses instincts de casting, les historiens du cinéma créditent Pabst d'une véritable innovation formelle. Le critique et cinéaste Karel Reisz l'a identifié comme l'un des premiers réalisateurs à caler ses coupes précisément sur les mouvements physiques des personnages plutôt que sur les limites des scènes ou des dialogues, une technique qui a donné à ses films une qualité inhabituellement fluide et cinétique pour l'ère du muet et du début du parlant. Cette sensibilité technique s'est retrouvée dans sa trilogie de l'ère sonore du début des années 1930 : Quatre de l'infanterie (1930), une représentation impitoyable de la guerre des tranchées ; L'Opéra de quat'sous (1931), son adaptation de la comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill ; et La Tragédie de la mine (1931), un drame sur des mineurs français et allemands coopérant au-delà d'une division nationale dans une histoire délibérément construite contre le nationalisme croissant de l'époque. Il a ensuite tourné des versions multilingues de L'Atlantide (1932) et de Don Quichotte (1933) simultanément en allemand, en anglais et en français — un modèle de production inhabituellement exigeant pour l'époque.

Pris au piège sous la croix gammée

Pabst prévoyait d'émigrer aux États-Unis lorsque le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale l'a surpris en France ; incapable de terminer son déménagement, il a été contraint de retourner dans l'Allemagne nazie, où il a réalisé deux films sous la supervision du ministère du ministre de la Propagande Joseph Goebbels : Les Comédiens (1941), qui a remporté la médaille d'or du meilleur réalisateur au Festival du film de Venise de 1941, et Paracelse (1943). Cette période reste le chapitre le plus moralement chargé de sa carrière, et c'est le sujet du roman de Daniel Kehlmann de 2023, Le Réalisateur, qui explore les compromis et les luttes de Pabst travaillant au sein de la machinerie d'un régime dont il avait implicitement critiqué les films précédents.

Un retour tardif

Après la guerre, Pabst a reconstruit une carrière à plus petite échelle, dirigeant quatre productions d'opéra en Italie en 1953 — dont La Force du destin et une Aida avec Maria Callas — et en 1955, il a réalisé La Fin d'Hitler, remarquable en tant que premier long métrage allemand d'après-guerre à représenter Adolf Hitler comme un personnage à l'écran, une confrontation directe avec l'époque qu'il avait vécue dans des circonstances compromises une décennie plus tôt.

Pourquoi Georg est qualifié de génie

Le cas du génie de Pabst repose sur deux capacités spécifiques et bien documentées plutôt que sur une seule affirmation unificatrice : un œil pour le casting et la direction des interprètes, mis en évidence concrètement par le travail déterminant de Garbo et Brooks sous sa direction, et une intelligence formelle et technique dans le montage identifiée explicitement par le critique Karel Reisz, qui l'a distingué parmi les premiers cinéastes pour avoir calé les coupes sur le mouvement physique plutôt que sur la convention. Les critiques contemporains et ultérieurs l'ont qualifié d'« extrêmement intelligent » spécifiquement pour son habileté avec les acteurs, un génie de la perception psychologique appliquée à la performance plutôt qu'à la pure invention visuelle. Le contre-argument honnête est substantiel : son travail cinématographique de l'ère nazie, quelles que soient les circonstances coercitives de son retour en Allemagne, a produit des œuvres sanctionnées par l'État pour un régime auquel ses meilleurs films muets s'étaient implicitement opposés, et sa production d'après-guerre n'a jamais égalé le poids artistique de son apogée de l'ère Weimar — une carrière véritablement divisée entre une phase de génie et un long déclin compromis que sa propre biographie et le traitement romancé de Kehlmann abordent plutôt qu'ils ne résolvent.

Héritage

Pabst est décédé le 29 mai 1967 à Vienne à l'âge de quatre-vingt-un ans et a été inhumé au Zentralfriedhof de la ville ; sa réputation repose aujourd'hui presque entièrement sur une période de cinq ans de cinéma de l'ère Weimar qui a aidé à définir ce que le cinéma allemand pouvait faire avec la sexualité, la classe et la psychologie avant que la politique ne ferme définitivement cette fenêtre particulière. Il a épousé Gertrude Hennings en 1924, et leur partenariat a couvert à la fois les célèbres années de l'ère muette et la période beaucoup plus sombre qui a suivi, une continuité privée courant sous l'une des carrières créatives les plus brutalement interrompues du cinéma européen.