Evelyn De Morgan : Peindre l'âme à contre-courant

À dix-sept ans, Evelyn Pickering écrivait dans son journal que « l'art est éternel, mais la vie est courte ». Sa famille s'attendait à ce qu'elle soit présentée à la cour comme toute fille victorienne bien élevée ; elle leur répondit que si elle était forcée d'aller au salon de la Reine, elle « donnerait un coup de pied à la Reine ». Elle ne donna pas de coup de pied à la Reine. Au lieu de cela, elle s'inscrivit à la Slade School of Art en tant que l'une des trois premières étudiantes, et passa les quatre décennies suivantes à peindre des femmes lumineuses et provocantes qui refusaient les rôles mêmes qu'elle avait elle-même rejetés.

L'enfance d'une érudite

Née Mary Evelyn Pickering le 30 août 1855 au 6 Grosvenor Street à Londres, elle était la fille de l'avocat Percival Pickering QC et d'Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope, et la petite-fille de Thomas Coke, 1er comte de Leicester. L'enseignement à domicile lui apporta le grec, le latin, le français, l'allemand et l'italien, ainsi que la littérature classique, la mythologie, l'histoire et les sciences — un programme exceptionnellement rigoureux pour une jeune fille victorienne, qui lui fournit le vocabulaire mythologique auquel elle puiserait tout au long de sa carrière. Son oncle était le peintre John Roddam Spencer Stanhope, et grâce à lui, elle eut un accès précoce et direct au cercle préraphaélite ; George Frederic Watts, qu'elle connaissait depuis sa petite enfance, devint un mentor informel, et elle noua des amitiés avec Dante Gabriel Rossetti et William Holman Hunt.

Une formation à contre-courant

Elle s'inscrivit à la South Kensington National Art Training School en 1872, puis rejoignit la Slade School of Art l'année suivante, où elle remporta la bourse Slade et de nombreux prix — une rare reconnaissance publique pour une femme peintre dans les années 1870. À partir de 1875, elle étudia à Florence sous la direction de son oncle, s'imprégnant des maîtres du Quattrocento, surtout Botticelli, dont la clarté des contours et la luminosité des couleurs resteraient visibles dans son travail tout au long de sa vie. Elle vendit sa première peinture, Tobie et l'Ange, en août 1875, et fit ses débuts publics l'année suivante à la Dudley Gallery avec Sainte Catherine d'Alexandrie. Lorsque la Grosvenor Gallery ouvrit en 1877 comme vitrine pour les artistes situés en dehors de l'orbite conservatrice de la Royal Academy, elle fut parmi ses exposants inauguraux, et elle continua d'exposer régulièrement jusqu'en 1907.

Un mariage et un partenariat inhabituel

En 1887, elle épousa le céramiste William De Morgan, fils du mathématicien Augustus De Morgan, et le mariage devint un véritable partenariat de travail plutôt que la subordination attendue par la convention victorienne. Au cours des premières années, elle utilisa les revenus de sa propre peinture pour aider à soutenir son entreprise de poterie, et elle contribua par des idées de design à ses céramiques, alors même qu'il ne participait pas de manière comparable à ses toiles. De 1895 à 1914, le couple partageait chaque année son temps entre Londres et Florence. Tous deux étaient également des spiritualistes convaincus, organisant des séances nocturnes d'écriture automatique qu'ils publièrent plus tard anonymement sous le titre The Result of an Experiment (1909) — un texte dont elle fit graver la phrase finale, « La douleur n'est que de la chair / La vie de l'esprit est joie », sur sa propre pierre tombale.

Une technique empruntée au retable

Les peintures de De Morgan étaient construites sur une base exceptionnellement rigoureuse : pour chaque toile terminée, elle produisait de nombreuses études préparatoires, vêtues et nues, recherchant l'exactitude anatomique avec une rigueur plus proche de la pratique des ateliers de la Renaissance que des esquisses victoriennes à la mode. Elle a également fait revivre et adapté une technique médiévale — des huiles colorées appliquées sur de la feuille d'or, une méthode que la De Morgan Foundation attribue comme son invention personnelle — pour donner à des peintures comme Flora (1894) leur éclat intérieur distinctif. Sarah Hardy, directrice du musée de la De Morgan Foundation, a qualifié Flora de « probablement la peinture la plus aboutie de De Morgan », et l'historienne de l'art Elise Lawton Smith a retracé la clarté et les lignes de contour délicates de ses figures directement à son étude de Botticelli. Les résultats furent des peintures de femmes — en tant qu'Aurore, en tant qu'Hélène de Troie, en tant que figures allégoriques de l'Espérance, de l'Esprit du Vin Nouveau — rendues avec un fini technique que les critiques de l'époque, plus à l'aise avec les femmes comme sujets peints que comme peintres, ne savaient pas toujours comment catégoriser.

Peindre contre la guerre

De Morgan a signé la Déclaration en faveur du droit de vote des femmes en 1889, et ses toiles ultérieures se sont tournées de plus en plus vers des déclarations sociales et politiques explicites. De la seconde guerre des Boers à la Première Guerre mondiale, elle a produit plus de quinze peintures condamnant le conflit à partir d'une position ouvertement pacifiste — parmi lesquelles S.O.S. (1914–1916) et La Croix-Rouge (1918) — et en 1916, elle organisa une exposition caritative dans son atelier d'Edith Grove pour lever des fonds pour la Croix-Rouge britannique et la Croce Rossa italienne. Ces œuvres, symboliques plutôt que documentaires, utilisaient le même langage mythologique et allégorique que ses peintures antérieures pour avancer un argument que ses contemporains ne pouvaient ignorer : la guerre était une catastrophe spirituelle, non un spectacle patriotique.

Pourquoi Evelyn est qualifiée de génie

Le plaidoyer en faveur du génie de De Morgan repose moins sur un saut visionnaire unique que sur une combinaison rare : une maîtrise érudite des sources classiques et de la Renaissance, une technique de peinture autodidacte et la discipline nécessaire pour produire des dizaines d'études préparatoires pour chaque toile terminée — un artisanat poursuivi avec un sérieux intellectuel que son époque accordait rarement aux femmes artistes. Le langage de la De Morgan Foundation elle-même penche vers « techniquement parfaite » et « maîtrise » plutôt que vers le mot génie lui-même, et une grande partie des éloges les plus forts qu'elle a reçus, hier comme aujourd'hui, concerne la clarté, la précision et le contrôle — le vocabulaire d'une compétence exceptionnelle plutôt que d'une révélation singulière. Son sujet proto-féministe et ses peintures de guerre pacifistes ajoutent un courage intellectuel à ce métier : elle a utilisé un langage pictural hérité, le mythe botticellien et l'allégorie de la Renaissance, pour dire des choses sur l'enfermement des femmes et sur la guerre que peu de peintres victoriens, quel que soit leur sexe, disaient. Le contre-argument honnête est que De Morgan a travaillé dans le cadre d'idiomes établis plutôt que d'en inventer de nouveaux, et que sa réputation, éclipsée pendant la majeure partie du XXe siècle, a été substantiellement reconstruite par l'histoire de l'art féministe récente et par la De Morgan Foundation elle-même — ce qui signifie qu'une partie de l'acclamation actuelle reflète autant une récupération tardive qu'un consensus établi.

Héritage

Evelyn De Morgan est décédée d'une insuffisance cardiaque à Londres le 2 mai 1919, à l'âge de soixante-trois ans, et a été enterrée au cimetière de Brookwood sous une pierre tombale qu'elle avait elle-même conçue. Un incendie a détruit seize de ses toiles dans un entrepôt en octobre 1991, une perte que la De Morgan Foundation cite encore comme un avertissement sur la fragilité de son corpus d'œuvres survivant — plus de cinquante peintures à l'huile et six cents dessins, conservés aujourd'hui à la De Morgan Collection, à la Walker Art Gallery de Liverpool, à Wightwick Manor, à Knightshayes Court et à la National Portrait Gallery, entre autres. Une rétrospective majeure, « Evelyn De Morgan : La peintre moderne dans le Londres victorien », a eu lieu à la Guildhall Art Gallery d'avril 2025 à janvier 2026, et son travail a été présenté dans l'exposition de 2025 du Clark Art Institute, « Une chambre à soi : Femmes artistes-activistes en Grande-Bretagne, 1875–1945 » — preuve d'une réputation encore activement réassemblée plus d'un siècle après sa mort, selon les termes qu'elle s'était fixés lorsqu'elle refusait, adolescente, de traiter l'art comme autre chose qu'éternel.