Edward Hopper : Peintre de la solitude américaine

Une femme est assise seule dans un restaurant ouvert toute la nuit, éclairée par une lumière fluorescente qui n'a ni source ni chaleur, tandis que la ville à l'extérieur reste plongée dans le noir. Il a fallu à Edward Hopper des mois de tenue de comptes et cinquante-trois croquis préparatoires pour construire Nighthawks à partir de rien — et c'est devenue l'image de la solitude américaine la plus reproduite jamais peinte. Hopper ne l'a jamais expliquée. « Toute la réponse est là sur la toile », disait-il, et il en restait là.

Un début lent dans une maison baptiste

Hopper est né le 22 juillet 1882 à Nyack, dans l'État de New York, une ville de construction navale sur l'Hudson, au sein d'une famille baptiste aisée et stricte, dominée par les femmes — sa mère, sa grand-mère, sa sœur et une femme de ménage. Le foyer a élevé un garçon calme et observateur, qui est resté calme et observateur pour le reste de sa vie. Il s'est formé pendant six ans à la New York School of Art sous la direction de William Merritt Chase et Robert Henri, ce dernier ayant eu une influence décisive en expliquant à ses élèves que ce n'était pas le sujet qui comptait, mais ce que l'on ressentait à son propos. Trois voyages à Paris ont exposé Hopper à Manet, Degas et, surtout, Rembrandt, dont il qualifiait la Ronde de nuit de « chose la plus merveilleuse... sa réalité dépasse l'entendement » — mais il a totalement ignoré le fauvisme et le cubisme, peu intéressé par les idées nouvelles les plus bruyantes du siècle.

Pendant près de deux décennies, cette indifférence à la mode lui a coûté cher. Il a subsisté grâce à un travail d'illustration qu'il a fini par détester, assis pendant des jours « dans un malheur impuissant » devant un chevalet vide, selon un collègue illustrateur. Sa première vente a eu lieu lors de l'Armory Show de 1913 — une peinture intitulée Sailing pour 250 dollars — mais la véritable reconnaissance n'est arrivée qu'une décennie plus tard.

Jo, et le tournant

La percée est venue grâce à son mariage. En 1923, Hopper a renoué avec Josephine Nivison, une ancienne élève d'Henri — sociable et libérale là où il était grand, secret et conservateur. « Parfois, parler à Eddie, c'est comme jeter une pierre dans un puits », disait-elle, « sauf qu'elle ne fait pas de bruit quand elle touche le fond ». Ils se sont mariés en 1924 et Jo a subordonné sa propre carrière de peintre à la sienne : elle a posé pour presque toutes les femmes solitaires de son œuvre mature, a géré sa correspondance et a tenu des registres détaillés des décisions de composition de chaque toile — des notes comme « visage triste de femme sans lumière » subsistent de leur main commune. Ses encouragements l'ont poussé vers l'aquarelle, et six aquarelles de Gloucester exposées au Brooklyn Museum en 1923 ont suscité le premier véritable enthousiasme de sa carrière : « Quelle vitalité, quelle force et quelle franchise ! », a écrit un critique. Le couple s'est installé dans un appartement de Greenwich Village au 3 Washington Square North pour le reste de leur vie, y passant l'hiver et passant l'été à Cape Cod à partir de 1930.

Ce que les peintures font réellement

La méthode mature de Hopper était délibérée au point d'en devenir un rituel. « Il faut beaucoup de temps pour qu'une idée jaillisse. Ensuite, je dois y réfléchir longuement. Je ne commence pas à peindre avant d'avoir tout résolu dans mon esprit », disait-il. Les résultats sont construits autant à partir de la géométrie que de l'observation : formes architecturales aux arêtes vives, personnages placés avec une précision exacte, presque topographique, dans un cadre, et une lumière utilisée non pas de manière décorative, mais comme le sujet tout entier. Dans Early Sunday Morning, une rue vide avec un poteau de barbier et une borne d'incendie remplacent les gens ; dans Automat, une femme boit du café seule sous une lumière électrique avec la fenêtre noire derrière elle doublant comme miroir et vide. Hopper travaillait, selon ses mots, « d'après le fait » — en esquissant des vitrines et des chambres réelles — mais il assemblait ensuite des détails provenant de différents endroits dans des scènes composites inventées, de sorte qu'aucun intérieur de Hopper n'existe nulle part ailleurs que sur sa toile.

Il a résisté à toute tentative de lire une histoire dans ces tableaux. Lorsque Jo a suggéré qu'une femme à une fenêtre vérifiait la météo pour étendre son linge, Hopper a rétorqué : « Ai-je dit cela ? Tu fais du Norman Rockwell. De mon point de vue, elle regarde simplement par la fenêtre ». À propos de Summer Evening, il a déclaré platement que les personnages ne l'intéressaient pas — « c'était la lumière qui ruisselait, et la nuit tout autour ». Pourtant, il a aussi avoué, dans une rare déclaration en 1939, qu'« une si grande part de tout art est une expression du subconscient qu'il me semble que la plupart des qualités importantes y sont mises inconsciemment » — un aveu qui cohabite mal avec son insistance publique sur le fait que ses peintures n'étaient rien d'autre que de la lumière et de la géométrie. Les deux étaient probablement vraies en même temps.

Reconnaissance, tardive et totale

La Dépression, curieusement, a fait la réputation de Hopper. Les musées ont commencé à acheter : le Whitney et le Met ont acquis ses œuvres en 1931, et il a vendu trente tableaux cette année-là seulement. En 1930, le mécène Stephen Clark a offert au MoMA House by the Railroad (1925) — la toute première acquisition d'huile de ce musée — et Lloyd Goodrich l'a qualifiée de « l'une des pièces de réalisme les plus poignantes et les plus désolantes » de l'art américain. Le MoMA a consacré à Hopper une rétrospective complète en 1933 ; le Whitney a suivi avec la sienne en 1950, et Hopper a figuré dans trente biennales du Whitney consécutives, plus que tout autre artiste dans l'histoire du musée — une relation formalisée lorsque Jo a légué leur domaine commun de plus de trois mille œuvres au Whitney après sa mort. Nighthawks lui-même, peint en 1942, représente un restaurant près du quartier du couple ; Hopper et Jo ont tous deux posé pour ses personnages, et Jo a trouvé le titre.

Hopper a représenté les États-Unis à la Biennale de Venise de 1952, a reçu la médaille Edward MacDowell en 1966, et a continué à peindre jusqu'à ses quatre-vingts ans — sa dernière huile, Two Comedians (1966), montre deux mimes saluant ensemble, un adieu indéniablement autobiographique. Il est décédé dans son atelier de Washington Square le 15 mai 1967, à quatre-vingt-quatre ans ; Jo est décédée dix mois plus tard et a été enterrée à ses côtés à Nyack.

Pourquoi Edward est qualifié de génie

La prétention de Hopper au génie n'est pas la virtuosité technique — son dessin est simple, sa palette sobre, ses compositions construites à partir d'une poignée de dispositifs récurrents : une fenêtre, une source de lumière crue, une figure solitaire positionnée juste hors centre. Ce qui est réellement rare, c'est la précision avec laquelle il a isolé un état d'esprit américain unique — la solitude spécifique de la lumière électrique la nuit, d'une chambre d'hôtel, d'une femme lisant seule — et l'a rendu si exactement que des critiques, des cinéastes et des spectateurs continuent d'y trouver leur propre moment intime. L'historien de l'art Gail Levin a observé que les gens qui ont eu une révélation intime près d'un certain type de maison la verront pour toujours comme une « maison Hopper ». Charles Burchfield a loué son « individualisme audacieux » et la « véracité complète » avec laquelle il a peint l'Amérique ; Lloyd Goodrich a affirmé que personne n'a mieux capturé la qualité réelle de la vie américaine sur toile. Le contre-argument honnête est réel : Hopper n'était pas un inventeur de formes à la manière de Picasso ou de Duchamp, il a peint la même poignée de motifs pendant quarante ans, et sa méthode — croquis d'après nature, assemblage en un composé inventé, calcul de la lumière — est plus proche de l'artisanat discipliné que de l'innovation formelle pure. Son génie, si le mot s'applique, est celui d'une sélectivité radicale : savoir exactement ce qu'il faut laisser hors d'un tableau pour que ce qui reste porte toute la charge psychologique.

Héritage

L'influence de Hopper se retrouve directement dans le cinéma — la maison de Psychose d'Hitchcock, Blade Runner de Ridley Scott, et l'éclairage de Sam Mendes pour Les Sentiers de la perdition s'inspirent tous de lui — et chez des peintres allant de Mark Rothko à Willem de Kooning. Son marché a suivi : Chop Suey s'est vendu pour 91,9 millions de dollars en 2018, le prix le plus élevé jamais payé pour son œuvre. La maison de Nyack elle-même, désormais préservée, et la collection Hopper du Whitney restent les deux ancres institutionnelles d'un artiste qui a passé sa carrière à insister sur le fait que ses peintures ne signifiaient rien au-delà de ce qui était visible — et a laissé derrière lui des images que plusieurs générations de personnes ont refusé de prendre au mot.