Claudia Llosa : Filmer une blessure que le Pérou ne voulait pas nommer

En 2009, dans une petite ville des Andes péruviennes, un film sur un syndrome fictif — une maladie psychologique censée se transmettre de mère en fille par le lait maternel pendant le traumatisme du conflit civil péruvien — a dépassé Slumdog Millionaire au box-office lors de sa sortie locale. Ce film, Fausta (La teta asustada), a fait de Claudia Llosa la première réalisatrice péruvienne nommée pour l'Oscar du meilleur film en langue étrangère, en dramatisant une blessure nationale — les viols de masse et la violence des années du Sentier lumineux — que le cinéma péruvien avait largement évité de nommer directement.

Une famille de conteurs

Claudia Llosa Bueno est née le 15 novembre 1976 à Lima, d'une mère artiste italo-péruvienne, Patricia Bueno Risso, et d'un père ingénieur, Alejandro Llosa García. Elle a grandi au sein de l'une des familles créatives les plus importantes du Pérou : elle est la nièce du romancier et prix Nobel Mario Vargas Llosa et du réalisateur Luis Llosa, ce qui lui a conféré un héritage littéraire et cinématographique avant même qu'elle ne réalise son premier film. Elle a fréquenté le Newton College à Lima et a étudié la réalisation cinématographique à l'Université de Lima avant de s'installer à Madrid, où elle a suivi une formation complémentaire à l'Escuela TAI entre 1998 et 2001. Avant de se tourner vers les longs métrages, elle a travaillé dans la publicité à Madrid puis à Barcelone — un apprentissage commercial qui a aiguisé son sens de l'image et du rythme bien avant qu'elle n'ait les ressources pour faire du cinéma d'auteur.

Madeinusa et des débuts andins

Le premier long métrage de Llosa, Madeinusa (2006), situé dans un village andin fictif lors d'un festival inventé où le péché est temporairement autorisé, a annoncé sa préoccupation centrale : les communautés indigènes péruviennes représentées non pas comme une toile de fond folklorique ou des victimes, mais comme des protagonistes complexes et parfois déconcertants de leurs propres histoires. Le film a suscité à la fois des éloges et des controverses au Pérou, où certains critiques et défenseurs des droits indigènes ont soutenu qu'il utilisait des stéréotypes tout en refusant le sentimentalisme — une tension qui allait suivre une grande partie de son travail ultérieur, qui insiste constamment sur la représentation des difficultés sans les gestes consolateurs que le cinéma conventionnel a tendance à fournir.

Fausta et l'Ours d'or

Le deuxième long métrage de Llosa, Fausta (2009), a pris pour sujet un syndrome documenté chez des femmes dont les mères ont survécu à des violences sexuelles pendant le conflit armé interne au Pérou de 1980 à 2000, une période durant laquelle la Commission de la vérité et de la réconciliation du pays a enregistré près de 70 000 morts ainsi que d'innombrables viols et disparitions. Plutôt que de présenter la condition comme un fait médical littéral, Llosa l'a utilisée comme un vecteur symbolique — Fausta, la protagoniste du film, porte son traumatisme presque littéralement dans son corps — pour passer de la peur privée d'une femme à une méditation sur la guérison nationale collective. Le film a remporté l'Ours d'or, le prix suprême du Festival international du film de Berlin, faisant de Llosa la première femme à le remporter pour un film latino-américain, et a obtenu la toute première nomination du Pérou aux Oscars dans la catégorie du meilleur film en langue étrangère, ainsi que le prix Goya du meilleur film étranger en langue espagnole.

Aloft, télévision et Fever Dream

Les longs métrages suivants de Llosa ont dépassé le cadre du Pérou sans abandonner son intérêt pour les traumatismes hérités et les liens maternels difficiles. Aloft (2014), une production en langue anglaise avec Jennifer Connelly, suit une mère et son fils à travers des décennies marquées par l'éloignement et la recherche d'une guérison spirituelle. En 2021, elle a adapté le roman acclamé de Samanta Schweblin, Le Distancier (Fever Dream), pour Netflix, travaillant à nouveau sur des thèmes d'anxiété écologique, de peur maternelle et de contamination corporelle transmise à travers les générations. Elle a également travaillé à la télévision, réalisant des épisodes des séries Apple TV+ Echo 3 et Invasion, et a publié en 2013 un livre pour enfants, La Guerrera de Cristal. Depuis 2010, elle est membre votant de l'Académie des arts et des sciences du cinéma, et elle a réalisé le court métrage Loxoro (2012), qui a remporté le Teddy Award du meilleur court métrage à Berlin.

Un style fondé sur le refus

Ce qui unit les projets disparates de Llosa — un drame dans un village andin, une allégorie du traumatisme, un road movie américain, une adaptation d'horreur en langue espagnole — est un refus constant de la résolution facile. Elle construit des films autour de corps qui portent l'histoire, que leurs propriétaires puissent l'articuler ou non, et elle résiste à l'impulsion, courante dans les films sur les communautés indigènes ou traumatisées, de transformer la souffrance en édification. Ce refus lui a parfois coûté la bienveillance de la critique dans son pays, où certains spectateurs ont interprété ses représentations sans concession des difficultés comme étant exploitantes plutôt qu'éclairantes, alors même que les jurys internationaux ont récompensé à plusieurs reprises cette qualité sans concession.

Pourquoi Claudia est qualifiée de génie

Le cas de Llosa repose sur une réalisation formelle spécifique : elle a trouvé un moyen de rendre visible le traumatisme intergénérationnel à l'écran, non pas par l'exposition ou le témoignage, mais par une métaphore unique et inoubliable — un syndrome transmis par le lait maternel — suffisamment dense pour porter toute une histoire nationale de violence en une seule image. Le jury de la Berlinale, en lui décernant l'Ours d'or, a effectivement validé cette métaphore comme un langage cinématographique légitime et puissant pour l'atrocité, une évaluation renforcée par la nomination aux Oscars. Son génie, si c'en est un, est plus proche de celui d'un poète que d'un technicien : une capacité à compresser l'horreur historique documentée dans des dizaines de milliers de dossiers d'une commission de vérité en un seul corps symbolique. Le contre-argument honnête mérite le même poids : des critiques et des défenseurs indigènes au Pérou ont fait valoir que ses films aplatissent parfois les communautés qu'ils dépeignent en les transformant en véhicules de métaphores, privilégiant la résonance symbolique sur une représentation spécifique et texturée, et son travail en anglais a été reçu avec beaucoup moins d'enthousiasme que ses films en espagnol, suggérant que son don pourrait être plus spécifique culturellement et linguistiquement qu'universel.

Héritage

Llosa reste la cinéaste la plus responsable de la présence du cinéma péruvien sur la scène des grands festivals mondiaux, ayant prouvé avec une seule image symbolique qu'une petite industrie nationale pouvait produire des œuvres capables de remporter le prix suprême de Berlin et d'atteindre les Oscars, et ayant forcé une conversation nationale réticente sur une guerre que le Pérou avait largement essayé de ne pas discuter à l'écran. Près de deux décennies après Madeinusa, elle continue de naviguer entre Lima, Madrid et Los Angeles, travaillant toujours sur le même sillon de peur héritée et d'histoire maternelle qui a fait sa renommée, dans la langue ou le médium que l'histoire exige.