Carmelo Bene : L'acteur qui a attaqué le texte

La plupart des metteurs en scène qui adaptent Shakespeare essaient de servir la pièce. Carmelo Bene a mis en scène Hamlet cinq fois en trois décennies — en 1962, 1964, 1967, 1975 et 1994 — chaque version déchiquetant le texte un peu différemment, car pour Bene, le but n'a jamais été la fidélité. Il s'agissait d'exposer l'instabilité sous-jacente à chaque classique qu'il touchait, utilisant sa propre voix et son corps comme instrument de démolition. Il appelait le résultat « teatro senza spettacolo » — théâtre sans spectacle — une expression qui ressemble à une contradiction jusqu'à ce que vous l'ayez vu le réaliser.

Rome par la faculté de droit du Sud

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene est né le 1er septembre 1937 à Campi Salentina, dans le sud profond de l'Italie, une région qu'il a plus tard mythifiée à travers la ville voisine d'Otrante, qu'il a décrite comme « la terre d'une culture tolérante, imprégnée d'influences islamiques, juives, arabes, turques et catholiques » — une histoire d'origine qu'il a utilisée pour expliquer sa propre résistance à toute tradition fixe. Il a déménagé à Rome en 1955 pour étudier le droit, fréquentant à la fois la faculté de droit et l'Académie Sharoff, avant de s'inscrire en 1957 à l'Académie nationale d'art dramatique « Silvio d'Amico » — qu'il a quittée après une seule année, ne voulant manifestement pas être formé à la méthode de quelqu'un d'autre.

Une décennie d'expérimentation incessante

Bene a fait ses débuts professionnels en 1959 dans une production du Caligula de Camus, et de 1960 à 1968, il a maintenu un rythme de production théâtrale inhabituellement intense, fondant ses propres lieux expérimentaux, dont le Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963), qui n'a pas duré longtemps. Au cours de cette période, il est revenu de manière obsessionnelle sur un petit ensemble de textes canoniques, les remettant en scène encore et encore plutôt que d'avancer régulièrement vers de nouveaux matériaux : plusieurs versions de Caligula, quatre versions de Pinocchio (1962, 1964, 1966, 1981), le cycle Hamlet, plusieurs mises en scène de L'Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, et Salomé (1964, plus tard refait pour le cinéma en 1972). La répétition était elle-même l'argument — chaque passage sur le même matériau étant une tentative de le démanteler un peu différemment, traitant un texte classique moins comme un objet fixe à honorer que comme une matière première pour ce que les critiques ont décrit comme une exploration de la « monstruosité » d'un sujet humain que la convention théâtrale classique ne pouvait pas réellement contenir.

Vers l'écran

Le travail cinématographique de Bene a prolongé les mêmes instincts. Il est apparu dans le rôle de Créon dans Œdipe roi (1967) de Pier Paolo Pasolini, travaillant aux côtés de l'un des cinéastes intellectuels les plus importants du cinéma italien, et a réalisé sa propre adaptation à l'écran de Nostra Signora dei Turchi (Notre-Dame des Turcs, 1968), réalisant et jouant le rôle central de l'Homme/Narrateur. Le film a remporté le Prix spécial du jury au Festival de Cannes, l'honneur international le plus important de Bene, et son style — fragmenté, déclamatoire, construit à partir de tableaux plutôt que d'une narration continue — a défini le modèle pour la série de films qui ont suivi : Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) et One Hamlet Less (1973). Aucune de ces œuvres n'était des adaptations conventionnelles ; toutes utilisaient le cinéma comme Bene utilisait la scène, comme un lieu pour interroger le texte source plutôt que pour l'illustrer.

Deleuze et la théorie derrière la pratique

Ce qui sépare Bene des autres provocateurs d'avant-garde de sa génération, c'est que ses instincts ont finalement été formalisés en une véritable collaboration philosophique. En 1979, il a coécrit l'essai « Superpositions » avec le philosophe français Gilles Deleuze, un projet qui a pris la pratique scénique de Bene suffisamment au sérieux pour construire une théorie autour d'elle plutôt que de simplement la décrire après coup. La collaboration a positionné Bene non seulement comme un interprète doué et difficile, mais comme un théoricien à part entière, quelqu'un dont la déconstruction des textes classiques avait des implications sur la façon dont la performance et la subjectivité pouvaient être pensées philosophiquement — un croisement rare entre le métier pratique d'un acteur et la théorie continentale que peu d'interprètes de toute époque ont atteint.

Une voix comme instrument

Les récits contemporains sur Bene soulignent constamment sa voix comme son outil principal — un instrument entraîné, presque musical, qu'il utilisait pour fracturer et reconstituer le langage canonique plutôt que de simplement le délivrer. Combiné à ses productions autodirigées et obsessionnellement révisées, cela a fait de lui l'une des figures déterminantes, aux côtés de Dario Fo et Franca Rame, d'un mouvement théâtral italien plus large du milieu du siècle qui a rompu de manière décisive avec la convention réaliste — bien que là où Fo et Rame se tournaient vers la satire politique accessible aux masses, Bene se déplaçait dans la direction opposée, vers une avant-garde délibérément difficile et philosophiquement infléchie qui n'a jamais cherché l'attrait populaire.

Pourquoi Carmelo est qualifié de génie

L'argument en faveur du génie de Bene repose sur une réalisation vraiment inhabituelle : il n'a pas simplement joué de manière étrange, il a construit un appareil théorique cohérent — plus visiblement à travers sa collaboration avec Deleuze — qui expliquait pourquoi fracturer un texte classique était en soi un acte sérieux d'enquête philosophique et esthétique plutôt qu'une simple provocation. Qu'un philosophe de la stature de Deleuze ait traité la pratique scénique de Bene comme digne d'être co-théorisée, par écrit, sous leurs deux noms, est une forme rare de validation que peu d'acteurs ou de metteurs en scène, aussi célèbres soient-ils, reçoivent jamais. Ses retours répétés sur la même poignée de textes au fil des décennies suggèrent également non pas de l'agitation, mais un projet intellectuel authentique et soutenu plutôt qu'une série de cascades déconnectées. Le contre-argument honnête est que le travail de Bene était, par conception, largement inaccessible : il récompensait les publics déjà imprégnés de théorie théâtrale et de philosophie continentale, et il n'a jamais atteint la reconnaissance culturelle plus large obtenue par des contemporains comme Fo. Le fait de savoir si le démantèlement de Hamlet cinq fois constitue du génie ou une forme très sophistiquée de compulsion de répétition est un jugement que ses propres admirateurs et critiques n'ont jamais totalement tranché — et Bene, de manière caractéristique, aurait probablement refusé de le trancher lui-même.

Héritage

Bene est décédé le 16 mars 2002 d'une maladie cardiaque, laissant derrière lui une œuvre qui reste difficile à mettre en scène ou à faire revivre précisément parce qu'une grande partie de sa signification dépendait de sa propre voix et de sa présence singulières. Son influence persiste moins par l'imitation directe — sa méthode résiste à la réplication — que par la légitimité théorique que sa collaboration avec Deleuze a prêtée à l'idée plus large que la déconstruction d'un texte classique sur scène pouvait être un acte intellectuel rigoureux plutôt qu'un acte de manque de respect envers lui.