Bruno Nuytten : L'homme qui a fait travailler l'ombre

Isabelle Adjani voulait un film sur Camille Claudel, et elle voulait que le directeur de la photographie Bruno Nuytten le réalise. Il lui avait dit qu'il ne réaliserait jamais rien. Elle a décrit son don dans une phrase qui a survécu à la plupart des critiques : « Sa raison d'être, c'était l'ombre. De l'ombre, il faisait exister la lumière. » Il a cédé. Camille Claudel est sorti en France le 7 décembre 1988, a vendu 2,7 millions de billets, a remporté cinq César dont celui du meilleur film, a valu à Adjani l'Ours d'argent à Berlin et une nomination aux Oscars, et reste le film pour lequel Nuytten est connu — ce qui est une légère injustice, car les deux décennies de travail derrière la caméra qui l'ont précédé constituent une réussite plus grande.

Une série de refus

Bruno Nuytten est né le 28 août 1945 en France. Il a fait du théâtre amateur adolescent, mais ce qu'il voulait vraiment être, c'était dessinateur, et son éducation fut une succession de portes fermées. Il s'est préparé au concours d'entrée à l'École nationale supérieure des arts décoratifs et a échoué. Il a postulé à l'IDHEC, l'école de cinéma officielle de la France, et a échoué aussi. Il a envisagé la célèbre école de cinéma de Łódź en Pologne et a été rebuté par le cours obligatoire de langue polonaise. Il a finalement étudié à l'INSAS en Belgique entre 1967 et 1969, et est parti avant la fin pour obtenir le BTS nécessaire pour être autorisé à travailler en France.

Ce n'est pas la biographie d'un prodige. C'est la biographie de quelqu'un qui est entré dans l'industrie par la petite porte et l'a apprise sur le plateau, en tant qu'assistant des directeurs de la photographie Ghislain Cloquet, Claude Lecomte et Ricardo Aronovich.

Le caméléon

Ce que Nuytten est devenu, en quelques années, c'est le directeur de la photographie le plus adaptable du cinéma français — et l'adaptabilité était le but, car les réalisateurs qu'il servait avaient des idées violemment incompatibles sur ce à quoi sert une image.

Son propre instinct tendait vers un contraste fort et une caméra mobile. Avec Marguerite Duras, sur La Femme du Gange (1974) et India Song (1975), il a jeté cet instinct aux orties : cadres fixes, contraste aplati à néant, une image conçue pour refuser à l'œil tout endroit où se poser. Il a trouvé Duras enfantine dans son approche du médium, ce qui a rendu la collaboration « très intéressante », car ils découvraient des techniques ensemble plutôt que d'exécuter un plan. Avec Andrzej Żuławski, sur Possession (1981), il est allé dans la direction opposée — expressionniste, caméra à l'épaule, la caméra dans un état d'effondrement nerveux aux côtés des acteurs.

Entre les deux est venu le courant dominant du cinéma français. Il a filmé Barocco (1976), La Meilleure Façon de marcher (1976) et Les Sœurs Brontë (1979) d'André Téchiné ; il a travaillé avec Téchiné, disait-il, sans grand besoin de mots. Il a filmé Les Valseuses en 1974, Fort Saganne (1984) d'Alain Corneau, la production américaine Brubaker (1980), et pour Claude Berri à la fois Tchao pantin (1983) — sur lequel Berri lui a donné une liberté totale — et l'énorme double programme Jean de Florette et Manon des Sources en 1986. Il a remporté le César de la meilleure photographie en 1977 et 1984, avec d'autres nominations en 1980, 1982, 1985 et 1987, ainsi qu'un BAFTA.

Camille

Adjani a coproduit Camille Claudel en plus d'y tenir le rôle principal, face au Rodin de Gérard Depardieu, avec Madeleine Robinson dans le rôle de la mère de Claudel et Laurent Grévill dans celui de son frère Paul. Le film suit la sculptrice depuis son émergence, à travers sa liaison avec Rodin, jusqu'à l'effacement et l'enfermement qui ont mis fin à sa vie professionnelle. Il détient 92 pour cent sur Rotten Tomatoes.

La remarque de Nuytten sur la réalisation est l'une des choses les plus étranges qu'un réalisateur ait dites sur un tournage, et mérite d'être lue deux fois : « J'étais devenu Camille Claudel et Isabelle Adjani était devenue Rodin. » Il décrit une inversion du sujet même du film — l'artiste qui est consumé et l'artiste qui consume — et se place lui-même, le réalisateur débutant travaillant sur le projet de sa star, dans la position du consumé.

Il a réalisé trois autres films : Albert Souffre en 1992, un drame contemporain brut ; Passionnément en 2000 avec Charlotte Gainsbourg ; et Jim, la nuit en 2002. Aucun n'a répété le succès. Lui et Adjani ont eu un fils, Barnabé Saïd-Nuytten, né en 1979 ; depuis 1996, il est marié à la réalisatrice Tatiana Vialle, avec qui il a deux enfants, Tobias et Galathée, et il est le beau-père de l'acteur Swann Arlaud.

Enseignant

La fin de sa carrière est devenue pédagogique et institutionnelle. Nuytten est devenu professeur à La Fémis, l'école nationale de cinéma française — successeur de l'IDHEC qui l'avait autrefois refusé —, a écrit des articles techniques pour Le cinéma pratique, a animé des conférences pour le Ciné-club de Melun, a donné des cours à l'Université de Paris III et a fondé une société de production publicitaire en Suisse. En 2015, la directrice de la photographie Caroline Champetier a réalisé Nuytten/Film, un documentaire sur lui.

Pourquoi Bruno est qualifié de génie

L'affirmation repose sur une capacité spécifique et inhabituelle, et Adjani l'a déjà énoncée plus précisément que n'importe quel critique : il a fait exister la lumière à partir de l'ombre. Techniquement, cela signifie que Nuytten éclairait pour la partie sombre du cadre plutôt que pour la partie claire. La plupart des directeurs de la photographie décident où la lumière tombera ; Nuytten décidait où elle ne tomberait pas, et laissait l'image visible émerger comme résidu. C'est une méthode plus lente et plus risquée — sur pellicule, qui gardait ses « secrets » jusqu'à ce que les rushes reviennent des jours plus tard, cela exigeait de garder une image en tête sans moyen de la vérifier — et c'est pourquoi ses cadres ont de la profondeur là où un travail plus plat n'a que de l'exposition.

La réussite la plus étrange est l'effacement de soi. On pourrait raisonnablement attendre d'un styliste avec deux César qu'il impose un look. Nuytten a fait le contraire : il a bâti une carrière en subordonnant son propre instinct pour le contraste et le mouvement à ce dont le réalisateur en face de lui avait besoin, produisant des images pour Duras qui nient délibérément tout ce en quoi il était bon, et des images pour Żuławski qui se défont. Ce n'est pas la flexibilité d'un technicien ; c'est une lecture de ce dont traite réellement chaque film, obtenue en grande partie sans discussion — avec Téchiné, ils se comprenaient simplement. Son propre principe déclaré concerne le public, pas le cadre : « il doit y avoir une confiance mutuelle entre un cinéaste et son public », et il insiste sur le fait qu'il regarde les films en tant que spectateur plutôt que comme un inventaire de techniques.

Le contre-argument est que sa carrière de réalisateur, sur laquelle repose sa réputation populaire, se résume à un triomphe et trois films que presque personne n'a vus, et que Camille Claudel était substantiellement le projet d'Adjani — elle a choisi le sujet, l'a produit et a récolté les honneurs d'actrice alors que le nom de Nuytten ne figure sur aucun des cinq César du film. Il prend soin de rejeter lui-même la comparaison avec la peinture, notant qu'un directeur de la photographie travaille avec la technologie et sous la direction d'un réalisateur, contrairement à un peintre qui part d'une toile vierge et complète une narration en un seul cadre. Selon ses propres termes, le mot pour lui est artisan et collaborateur, pas génie. Les preuves soutiennent quelque chose entre les deux : un grand directeur de la photographie qui a réalisé un grand film.

Héritage

Les empreintes de Nuytten sont sur plus de cinéma français des années 1970 et 1980 que celles de presque n'importe quel réalisateur — les expériences les plus austères de Duras et les plus grands succès populaires de Berri, l'hystérie de Żuławski et le contrôle de Téchiné, tous éclairés par le même homme, aucun ne se ressemblant. C'est cela l'héritage : la preuve que la paternité d'un directeur de la photographie peut consister à disparaître avec précision. Et en enseignant dans l'école qui l'avait autrefois refusé, il a transmis la méthode à la génération suivante.