Apichatpong Weerasethakul : Un rêve beau et étrange

Dans la nuit du 23 mai 2010, le président du jury de Cannes, Tim Burton, a lu un nom auquel presque personne dans la salle ne s'attendait. Le favori était Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois. Au lieu de cela, la Palme d'or est allée à un film thaïlandais sur un homme mourant visité par le fantôme de sa femme et par un fils devenu un singe de la forêt aux yeux rouges. La salle a réagi avec des halètements de surprise, puis des applaudissements enthousiastes. L'explication de Burton tenait en six mots : « Oncle Boonmee est un rêve beau et étrange. »

Fils de deux médecins

Apichatpong Weerasethakul est né le 16 juillet 1970 à Bangkok dans une famille thaïlandaise d'origine chinoise, et a grandi à Khon Kaen dans le nord-est du pays, où ses deux parents travaillaient comme médecins. Son père a également siégé à la Chambre des représentants de Thaïlande. Le chinois était une langue qu'il n'a jamais apprise, son père étant décédé tôt. Le foyer était bouddhiste, avec les courants animistes et hindous qui traversent la vie religieuse thaïlandaise entrelacés — un contexte qui compte plus que le mobilier biographique habituel, car il explique pourquoi les esprits dans ses films se comportent comme ils le font. Ils ne sont pas des symboles, et ils ne sont pas effrayants. Ils s'assoient à la table du dîner et on leur tend une assiette.

L'hôpital est l'autre héritage. Les médecins, les cliniques, les patients et les corps endormis reviennent dans son œuvre avec une persistance qu'aucun critique n'a besoin de chercher à remarquer ; une enfance passée autour d'un cabinet médical provincial a fourni l'imagerie de la maladie, du diagnostic et du rêve vers laquelle son cinéma ne cesse de revenir.

Architecture, puis Chicago

Il a obtenu une licence en architecture à l'université de Khon Kaen en 1994 — une formation sur la structure, le volume et la façon dont une personne se déplace dans un espace, ce qui est sans doute une meilleure préparation pour son type de cinéma qu'une éducation cinématographique conventionnelle. Il est ensuite allé aux États-Unis et a obtenu un MFA en réalisation cinématographique à la School of the Art Institute of Chicago en 1997. Il n'est pas revenu en tant que réalisateur commercial thaïlandais, mais en tant qu'artiste formé au sein d'une école d'art, ce qui est exactement la façon dont sa carrière s'est déroulée depuis : des longs métrages projetés à Cannes et des installations présentées dans des galeries, réalisés par la même personne avec le même ensemble de préoccupations.

Kick the Machine

En 1999, il a cofondé Kick the Machine, une société de production devenue le mécanisme pratique pour permettre au cinéma expérimental thaïlandais d'être réalisé et vu. Le nom se lit à la fois comme une blague et un manifeste. Son premier long métrage, Mysterious Object at Noon (2000), a été construit sur le jeu surréaliste du « cadavre exquis » — une histoire transmise d'inconnu en inconnu à travers la Thaïlande, chaque contributeur la poursuivant sans la contrôler. Un premier long métrage qui abandonne la paternité au hasard n'est pas une carte de visite normale. Il a annoncé un réalisateur pour qui la narration était un matériau à tester plutôt qu'un service à fournir.

L'ascension

Cannes l'a rapidement reconnu et a continué à le faire. Blissfully Yours (2002) a remporté le prix Un Certain Regard. Tropical Malady (2004) — un film qui abandonne sa propre histoire d'amour à mi-parcours et redémarre comme une chasse sans paroles dans la jungle — a reçu le Prix du jury. Syndromes and a Century (2006) a été présenté en première à Venise. Puis sont venus Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures) et la Palme d'or, suivis de Cemetery of Splendour (2015) et Memoria (2021), son premier film réalisé à l'étranger, avec Tilda Swinton, qui a partagé le Prix du jury à Cannes.

Ses sujets à travers tout cela sont cohérents : les rêves, le monde naturel, la sexualité et la façon dont l'Occident regarde l'Asie. Il travaille fréquemment avec des acteurs non professionnels. Sur l'étiquette la plus souvent attachée à sa sensibilité, il a été caractéristiquement expansif plutôt que défensif : « Pour moi, le mot queer signifie que tout est possible. »

La lutte avec les censeurs

Syndromes and a Century s'est heurté à la censure thaïlandaise, et Apichatpong a refusé l'accommodement habituel. « Je traite mes œuvres comme je traite mes propres fils ou filles », a-t-il déclaré. « Il n'y a aucune raison de les mutiler par peur du système. » Venant d'un réalisateur dont la stature internationale lui donnait plus de poids que la plupart des cinéastes thaïlandais, le refus avait du poids ; venant d'un homme dont les films sont doux jusqu'à la somnolence, c'était un rappel utile que le calme n'est pas la même chose que la conformité.

Sa réaction à la Palme elle-même, qu'il a décrite comme « surréaliste », s'est immédiatement tournée vers l'extérieur. La Thaïlande était alors en plein conflit politique grave, et il a exprimé l'espoir que le prix « soit comme de l'eau fraîche pour calmer la situation ».

Pourquoi Apichatpong est qualifié de génie

La faculté en question est une réorganisation de ce qu'un film est autorisé à faire avec le temps et la conscience. Le cinéma ordinaire traite le rêve, la mémoire, la vie passée et la réalité éveillée comme des registres séparés, signalés par des coupes, de la musique ou un fondu. Apichatpong supprime les signaux. Dans ses films, un fantôme arrive avec la même lumière et le même rythme de plan qu'une infirmière apportant du thé, et le spectateur ne reçoit aucune instruction sur l'ordre de réalité qui est à l'œuvre. Ce n'est pas du flou ; c'est une position rigoureuse, dérivée d'une cosmologie bouddhiste et animiste dans laquelle ces catégories n'ont jamais été séparées au départ. Il a construit une grammaire cinématographique à partir d'une vision du monde plutôt que d'en importer une d'Europe ou d'Hollywood, et c'est là la substance de l'affirmation.

Le contre-argument est réel et ne doit pas être atténué. Ses films sont lents, elliptiques et, pour de nombreux spectateurs, presque impénétrables ; la victoire de 2010 a été un véritable choc précisément parce que son travail se situe si loin de ce que le public est prêt à supporter. Même ses champions décrivent l'attrait en termes de rêve plutôt que de compréhension — le compliment de Burton louait l'étrangeté, pas l'accomplissement. Il est juste de se demander quelle part de sa réputation est soutenue par un circuit de festivals qui récompense la difficulté, et si un corpus d'œuvres qui résiste à l'interprétation peut être jugé selon les normes ordinaires de l'artisanat. Sa réponse, implicitement, est que les normes sont fausses. Que l'on accepte cela ou non, il n'est pas arrivé à sa méthode par accident : il a étudié l'architecture, obtenu un MFA, dirigé sa propre société de production et élaboré le système pendant deux décennies. C'est une position réfléchie, pas un mystère.

Ce qu'il a changé

Apichatpong a réalisé le premier film thaïlandais à remporter la Palme d'or et, plus conséquemment, a rendu plausible le fait qu'un réalisateur extérieur à l'axe euro-américain puisse être admis au premier rang du cinéma mondial sans se traduire lui-même — sans expliquer les fantômes, sans lisser le rythme, sans prétendre que sa cosmologie était une métaphore de quelque chose qu'un public occidental croyait déjà. Il a maintenu Kick the Machine en activité pour que d'autres puissent aussi essayer. Le reste du domaine est encore en train de rattraper la permission qu'il a prise.