Amos Gitai : L'architecte qui a filmé la blessure

Un missile syrien a touché l'hélicoptère d'évacuation sanitaire d'Amos Gitai pendant la guerre du Kippour en 1973, et le jeune étudiant en architecture à son bord tenait une caméra Super 8. Il a continué à filmer. Ce fait unique, presque absurde — un soldat blessé documentant sa propre guerre au moment même où elle se produisait — est devenu la graine d'une carrière de cinéaste bâtie entièrement sur l'idée que le traumatisme, la géographie et le pouvoir laissent des traces qu'un artiste a l'obligation d'enregistrer avant qu'elles ne soient effacées.

Un héritage de déplacement et de structure

Gitai est né le 11 octobre 1950 à Haïfa, au sein d'un foyer façonné par l'exil et un intellect rigoureux : son père était un architecte formé au Bauhaus qui avait fui l'Allemagne nazie, sa mère une spécialiste de la Bible. Il a fréquenté l'école hébraïque Reali de Haïfa, puis a étudié l'architecture au Technion, l'université technique de Haïfa, avant que la guerre du Kippour n'interrompe ses études et ne le place aux commandes d'un hélicoptère qui allait être abattu en pleine mission. Il a survécu, a terminé son diplôme d'architecture et a obtenu un doctorat en architecture de l'Université de Californie à Berkeley — une formation qui a conféré à ses films ultérieurs leur rigueur structurelle indéniable, leur fascination pour les bâtiments, les frontières et les espaces où le pouvoir politique devient physique.

Interdit par l'État qu'il a documenté

Le passage de Gitai de l'architecture au cinéma a provoqué, presque immédiatement, une collision avec l'autorité. Son documentaire de 1980 House, une étude sur une résidence de Jérusalem et les propriétaires successifs — palestiniens et israéliens — qui l'avaient occupée, a été interdit de diffusion par la télévision israélienne, marquant le début d'une relation de plusieurs décennies, souvent conflictuelle, entre Gitai et l'establishment israélien. Il est revenu sur le sujet à deux reprises, construisant une trilogie de House qui utilisait une structure physique comme lentille sur la dépossession et le narratif national. Frustré par la censures, il s'est installé à Paris, où il a vécu et travaillé pendant une grande partie des années 1980, réalisant notamment des films comme Berlin-Jerusalem (1989) avant de retourner en Israël en 1993 à la suite du processus de paix d'Oslo.

Une œuvre construite en trilogies

En plus de quatre décennies, Gitai a produit plus de quatre-vingt-dix œuvres couvrant le documentaire, la fiction, l'installation vidéo, le théâtre et la photographie, et il organise une grande partie de son travail en cycles délibérés : la trilogie de House, la trilogie de Wadi suivant les résidents d'une vallée de Haïfa sur plusieurs années, et des regroupements thématiques examinant la guerre, la mémoire et le déplacement sous de multiples angles plutôt que d'un seul point de vue fixe. Ses longs métrages de fiction comprennent Kadosh (1999), sur les femmes ultra-orthodoxes à Jérusalem ; Kippur (2000), une dramatisation directe de sa propre expérience de guerre ; Free Zone (2005), avec Natalie Portman ; Ana Arabia (2013), tourné comme un unique plan-séquence de 81 minutes ; et The Last Day of Yitzhak Rabin (2015), reconstituant l'assassinat du Premier ministre israélien. Il a attiré des collaborateurs réguliers pour ce projet, notamment la scénariste Marie-José Sanselme depuis 2000, et les acteurs Juliette Binoche, Jeanne Moreau et Mathieu Amalric.

La signature : plans-séquences et refus du mélodrame

La grammaire visuelle de Gitai s'articule autour de longs plans-séquences continus et de structures narratives asymétriques qui résistent aux résolutions nettes — un choix stylistic qui découle directement de sa formation architecturale, traitant le cadre comme un espace bâti à travers lequel il faut se déplacer plutôt que comme une image à composer et à couper. Il a décrit son approche comme délibérément anti-séduisante : un travail destiné à enregistrer un effet significatif plutôt qu'à plaire. Cette austérité s'étend à son travail théâtral, comprenant une adaptation scénique multimédia de l'assassinat de Rabin jouée internationalement de 2016 à 2024, et une production en neuf langues de Golem en 2025 — la preuve que sa méthode, forgée dans le cinéma, a migré à travers les médiums sans perdre son cœur méthodologique consistant à superposer le document et la reconstruction.

Reconnaissance institutionnelle et archives

Les honneurs reçus par Gitai se lisent comme un inventaire des prix cinématographiques européens les plus sensibles à l'architecture : le prix Roberto Rossellini (2005), le Léopard d'honneur à Locarno (2008), le prix Robert Bresson (2013), le prix Paradjanov (2014) et le prix Luchino Visconti (2021), en plus d'avoir été nommé Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres et Chevalier de la Légion d'honneur par la France en 2017 — un pays qui a fonctionné presque comme un second foyer artistique depuis son exil dans les années 1980. Ses archives sont réparties entre la Cinémathèque française, l'Université Stanford, qui détient 10,5 téraoctets répartis sur huit de ses films, et la Bibliothèque nationale de France, qui conserve 30 000 documents provenant de son seul projet sur l'assassinat de Rabin. Il a occupé des postes d'enseignement à UC Berkeley, au Collège de France — où il a donné neuf conférences sur le cinéma en tant que titulaire de la chaire de création artistique pour 2018-2019 —, à l'Université Columbia, à l'Université de Tel-Aviv et à l'Institut Van Leer de Jérusalem.

Pourquoi Amos est qualifié de génie

Le cas en faveur de Gitai repose sur une intelligence interdisciplinaire exceptionnellement inhabituelle : la formation d'un architecte en structure spatiale appliquée, presque littéralement, à la construction du récit cinématographique, produisant une œuvre qui traite une maison, une vallée ou un unique plan-séquence comme un argument sur le pouvoir et la mémoire. Des institutions qui s'accordent rarement — le Centre Pompidou, le MoMA, le Collège de France, Locarno, Cannes — l'ont chacune adoubé de manière indépendante avec des honneurs majeurs, et sa propre description du rôle de l'artiste, selon laquelle l'art « agit avec un retard, préservant la mémoire... que ceux qui sont au pouvoir aimeraient effacer », a été traitée par ces institutions moins comme de la rhétorique que comme une description précise de ce que font réellement ses films. Le contre-argument honnête est que le travail de Gitai est souvent décrit comme exigeant plutôt que éblouissant : austère, parfois narrativement opaque, davantage loué par les critiques et les académies qu'embrassé par les grands publics, et sa réputation se construit de manière cumulative à travers plus de quatre-vingt-dix œuvres plutôt que de reposer sur un seul film universellement aimé. Son intelligence est structurelle et archivistique plutôt que virtuose au sens cinématographique traditionnel, plus proche du génie d'un bâtisseur que de celui d'un conteur.

Héritage

Maintenant au milieu de ses soixante-dix ans et s'étendant toujours au théâtre et aux performances multimédias, Gitai reste l'un des rares cinéastes dont le corps porte les cicatrices de l'histoire qu'il a passé sa carrière à réexaminer, et dont les archives — dispersées entre Paris, Palo Alto et Jérusalem — sont déjà traitées par de grandes institutions comme des documents historiques primaires à part entière.