Alexander Bodon : L'artisan discret du modernisme néerlandais

Plus de gens ont fréquenté l'architecture d'Alexander Bodon que presque n'importe quel autre bâtiment néerlandais du XXe siècle, et presque personne ne l'a remarqué. Le RAI d'Amsterdam est une machine à foires commerciales — vaste, neutre, infiniment reconfigurable — et tout son but est de disparaître derrière ce qui y est exposé cette semaine-là. C'était le tempérament de Bodon autant que son cahier des charges. Il voulait des bâtiments qui soient, selon une description contemporaine de son travail, chics, corrects et bien faits. Il ne voulait pas qu'ils crient.

Le fils d'un ébéniste

Il est né le 6 septembre 1906 — à Vienne selon certains récits, en Hongrie selon d'autres ; quoi qu'il en soit, la famille était hongroise et le foyer était un foyer de design. Son père était architecte d'intérieur et ébéniste travaillant sous l'influence du Jugendstil et de la Sécession viennoise. Bodon a grandi parmi les assemblages, les placages, les dessins et le fait physique qu'une chose n'est aussi bonne que sa fabrication, et il a lui-même été formé à la construction de meubles avant d'être formé à quoi que ce soit d'autre.

Cette séquence — le meuble d'abord, l'architecture ensuite — explique une grande partie de sa carrière ultérieure. Il n'a jamais perdu l'hypothèse de l'ébéniste selon laquelle le détail n'est pas une décoration mais une structure.

Le garçon qui a vu De Stijl

À treize ans, il a visité les Pays-Bas et, grâce aux cercles humanistes dans lesquels sa famille évoluait, il a rencontré l'architecte Jan Wils. En 1926, il y est retourné pour étudier sous sa direction, et c'est là qu'il a rencontré le monde de De Stijl de première main : Vilmos Huszár et Cornelis van Eesteren, la géométrie abstraite, les couleurs primaires, le rejet total de l'ornement. Il a décrit l'expérience comme la découverte d'une nouvelle civilisation.

Il avait commencé à étudier à Budapest en 1924, mais l'establishment architectural hongrois de l'époque était conservateur, et Bodon ne pouvait pas l'accepter. En 1929, il a déménagé définitivement aux Pays-Bas. Il a travaillé brièvement dans les bureaux de J.W.E. Buijs et J.L. Lürsen — Buijs étant l'un des modernistes néerlandais les plus audacieux du moment — et a fait son apprentissage dans les cabinets de Ben Merkelbach et Charles Karsten.

Une librairie sur le Keizersgracht

Sa première commande indépendante est arrivée en 1932 : la librairie Schröder en Dupont sur le Keizersgracht à Amsterdam. C'est un petit travail, et il s'est fait un nom. Insérer un intérieur rigoureusement moderne dans une maison de canal sur l'une des rues les plus chargées d'histoire d'Europe est un test de nerfs et de tact, et cela a immédiatement établi ses références modernistes.

Il a rejoint De 8, le groupe d'Amsterdam qui était la pointe du fonctionnalisme néerlandais, et à partir de 1934 a collaboré avec Merkelbach et Karsten. La même année, il a installé un studio à Amsterdam partagé avec les photographes Eva Besnyö et Carel Blazer — un nexus de talents émigrés et d'avant-garde dans une ville qui était, brièvement, un refuge.

L'école

De 1934 à 1941, Bodon a dirigé la Nieuwe Kunstschool à Amsterdam, la tentative néerlandaise d'un Bauhaus, servant à la fois d'instructeur et de directeur et dirigeant son département de design d'intérieur. Ses étudiants comprenaient Otto Treumann et Benno Premsela, qui sont devenus deux des figures déterminantes du design graphique et intérieur néerlandais d'après-guerre.

La date de fermeture de l'école raconte sa propre histoire. Bodon est devenu citoyen néerlandais en 1939 ; la Nieuwe Kunstschool a pris fin en 1941, sous l'occupation.

Recommencer

Il a réémergé en tant qu'architecte indépendant en 1945 et à partir de 1954 a été associé dans le cabinet Van Bruggen, Drexhage, Sterkenburg en Bodon. Le travail d'après-guerre est un portrait de l'économie de reconstruction néerlandaise : le studio de radiodiffusion AVRO à Hilversum, la maison appelée De Leperkoen à Lunteren en 1948, l'hôtel Apollo à Amsterdam en 1961, le centre de formation Hoogovens à IJmuiden en 1966 — une installation pour l'aciérie qui reconstruisait l'industrie du pays.

Et tout au long, pendant des décennies, le RAI : le complexe d'expositions et de conventions d'Amsterdam, daté par certains récits de 1951 et par d'autres d'une campagne de construction commençant en 1960, car ce n'était jamais vraiment un bâtiment, mais un programme continu de halls. C'est l'œuvre à laquelle il est identifié, et son problème est vraiment difficile — enfermer d'énormes volumes à portée libre qui peuvent accueillir un salon nautique une semaine et une foire du livre la suivante, avec les services, la circulation et la lumière du jour pour rendre cela indolore, sous une forme qui se lit comme un bâtiment public plutôt que comme un entrepôt.

Pourquoi Alexander est appelé un génie

Le cas pour Bodon est démodé, car c'est un cas pour l'excellence plutôt que pour l'originalité — et il aurait été le premier à le dire. Une évaluation contemporaine a noté que son travail révélait un intérêt technique réel sans aucune poursuite de l'innovation pour elle-même.

Ce qu'il avait, c'était une maîtrise exceptionnellement complète de la chaîne, de l'assemblage du meuble à l'îlot urbain. Très peu d'architectes peuvent détailler l'intérieur d'une librairie puis organiser cent mille mètres carrés de hall d'exposition ; les deux extrémités de l'échelle nécessitent des habitudes mentales différentes, et Bodon a navigué entre elles pendant soixante ans. La compétence spécifique dans le grand travail est spatiale et organisationnelle : comprendre comment les foules circulent, comment un volume neutre peut encore avoir des proportions, comment une structure couvrant d'énormes distances peut être rendue calme. La compétence spécifique dans le petit travail est celle de l'ébéniste : savoir qu'un intérieur moderne échoue aux jonctions.

Le troisième élément est le jugement sur le ton. Le modernisme européen d'après-guerre a une réputation méritée de morosité, et le travail de Bodon y échappe visiblement. Il a gardé la chaleur, les matériaux et la finition de son éducation influencée par la Sécession dans un cadre fonctionnaliste. C'est une synthèse, et c'est plus difficile que n'aurait été l'une ou l'autre pureté.

Le contre-argument est réel et il l'a à moitié concédé. Il n'a inventé aucune forme, n'a écrit aucun manifeste et n'a pas fait avancer la discipline ; les idées avec lesquelles il a travaillé étaient celles de De Stijl et de De 8, absorbées à dix-neuf ans et raffinées pour le reste de sa vie. Son plus grand bâtiment est, par conception, effacé. Si le génie signifie rupture, Bodon ne se qualifie pas. S'il signifie l'internalisation complète d'une langue jusqu'à ce qu'elle puisse être parlée à n'importe quelle échelle sans erreur, il le fait.

Héritage

Bodon est décédé à Amsterdam le 22 janvier 1993, à l'âge de quatre-vingt-six ans, un Hongrois qui avait passé soixante-quatre de ces années à être un architecte néerlandais.

Les Pays-Bas ont perdu une grande partie de leur parc immobilier pendant la guerre — Rotterdam surtout — mais le malheur de Bodon est du genre opposé : son travail le plus connu est du genre qui est démoli non par des bombes mais par la croissance. Les halls d'exposition sont remplacés lorsque le marché veut des plus grands. Ce qui survit est en partie physique — le RAI fonctionne toujours comme le principal parc des expositions du pays, l'hôtel Apollo accueille toujours des clients — et en partie transmis, à travers les étudiants de la Nieuwe Kunstschool qui ont porté ses standards dans une génération de design néerlandais. Il reste, dans les histoires, le modèle du moderniste qui était moins intéressé à être nouveau qu'à être juste.