Adolphe Appia : L'homme qui a fait de la lumière un acteur

À Hellerau, près de Dresde, en 1912, le public pénétra dans un théâtre sans cadre de scène, sans décors peints et sans scène au sens ordinaire du terme — juste une salle rectangulaire, des murs en soie translucide et dix mille lampes reliées à une console capable de graduer leur intensité. Les interprètes évoluaient sur des plateformes abstraites simples. Tout ce qui indiquait à l'œil où il se trouvait, et comment ressentir, était la lumière. L'homme responsable avait passé vingt ans à soutenir que c'était la seule façon honnête de mettre en scène quoi que ce soit, et il n'avait presque jamais été autorisé à le construire.

Une enfance calviniste et une évasion musicale

Adolphe Appia est né à Genève le 1er septembre 1862, dans un foyer d'une sévérité morale inhabituelle : son père, Louis Appia, était cofondateur de la Croix-Rouge, et le calvinisme de la famille était strict. Envoyé en pensionnat à Vevey, Appia trouva une issue à travers la musique, étudiant à Leipzig et Dresde. Ce n'est qu'à vingt-six ans qu'il se tourna vers le théâtre proprement dit, entreprenant des études théâtrales à Dresde et à Vienne.

La séquence a son importance. Appia est arrivé à la scène en tant que musicien, non en tant que peintre — et toute sa théorie ultérieure est l'œuvre de quelqu'un qui ne pouvait s'empêcher d'entendre la structure là où d'autres voyaient de la décoration.

Le problème que personne n'avait énoncé

Dès 1891, il avait formulé l'idée qui allait occuper le reste de sa vie. La scène du XIXe siècle était une illusion peinte : des toiles de fond élaborées représentant des forêts, des salles et des montagnes, devant lesquelles évoluaient des corps vivants. L'intuition d'Appia était géométrique et presque embarrassante d'évidence une fois énoncée. Une production, soutenait-il, contient trois éléments en conflit permanent — l'acteur vivant et tridimensionnel, le décor vertical et stationnaire, et le sol horizontal. Une personne solide devant un décor plat peint aura toujours l'air fausse, car la peinture insiste sur une profondeur que le corps de l'acteur contredit immédiatement.

Sa solution fut d'abolir les décors plats. À leur place, il proposa des structures tridimensionnelles — des volumes solides et des plateformes — dont l'apparence pouvait être transformée en faisant varier la couleur, l'intensité et la direction de la lumière qui tombait sur eux. Le décor ne représenterait plus un lieu ; il fournirait un terrain que l'acteur pourrait réellement habiter, et la lumière se chargerait de la description.

La lumière comme musique visuelle

C'est là qu'Appia a dépassé la scénographie pour quelque chose de plus proche de la composition. Il a distingué l'éclairage général, qui rend simplement les choses visibles, de ce qu'il appelait la lumière formative — une lumière qui modèle, qui produit de l'ombre et donc du volume. Il a insisté sur le fait que l'ombre était aussi nécessaire que la lumière, car l'ombre est ce qui lie physiquement un acteur au décor qui l'entoure. Et il a conçu l'éclairage non pas comme un service, mais comme un moyen d'expression à part entière : une musique visuelle, avec une gamme d'expression et d'intensité égale à la partition, changeant d'instant en instant en synchronisation avec ce que faisait l'orchestre.

Il a élaboré cela dans trois livres qui restent le fondement de la scénographie moderne. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) est allé jusqu'à fournir des plans de scène et d'éclairage pour dix-huit opéras de Wagner. Die Musik und die Inszenierung, publié en 1899 et plus tard en français sous le titre Musique et mise en scène, a exposé sa hiérarchie des éléments de production. L'Œuvre d'art vivant (1921) a étendu l'argument à la théorie de l'œuvre d'art vivante.

Hellerau

L'occasion de construire est venue grâce à Émile Jaques-Dalcroze, le musicien suisse qui a conçu l'eurythmique — un système d'exercice physique destiné à inculquer un sens corporel du rythme et un contrôle sur celui-ci. Les élèves de Dalcroze bougeaient en musique ; Appia avait passé deux décennies à concevoir des espaces pour exactement ce type de mouvement. En 1912, les deux hommes ont créé la salle des fêtes de Hellerau près de Dresde.

C'était, selon les normes de toute époque, radical. La scène et l'auditorium étaient fusionnés en une seule pièce rectangulaire sans cadre de scène et sans éclairage de scène séparé. Les murs étaient en soie translucide, de sorte que la lumière était diffusée à travers les surfaces de la pièce plutôt que dirigée depuis des positions cachées. Dix mille lampes étaient reliées à une seule grande console capable de fines gradations. Le décor illusionniste avait entièrement disparu, remplacé par des plateformes abstraites sur lesquelles les élèves d'eurythmique se produisaient. Pour la première fois, la théorie disposait d'une salle construite selon ses propres spécifications, et la salle était conçue pour le mouvement rythmique plutôt que pour une pièce particulière.

Les productions tardives

Les travaux réalisés restèrent rares. Appia a conçu pour des scènes en Allemagne, en France, en Italie et en Suisse, mais les réalisations majeures ne sont arrivées que vers la fin : Tristan und Isolde à La Scala de Milan en 1923, et une partie du cycle du Ring à Bâle en 1924–25. Il est décédé à Nyon le 29 février 1928, à l'âge de soixante-cinq ans.

Pourquoi Adolphe est qualifié de génie

La prétention d'Appia repose sur un acte d'analyse plutôt que de décoration. Il a examiné une convention théâtrale qui n'avait pas été remise en question depuis des siècles et a identifié la contradiction structurelle précise en son sein — corps tridimensionnel, toile de fond bidimensionnelle, sol horizontal — puis a dérivé un système alternatif complet à partir de cette seule observation. Presque tout dans la scénographie du XXe siècle en découle : le décor abstrait, la plateforme inclinée, la console d'éclairage comme instrument d'expression. Le fait que l'argument ait été avancé dans les années 1890, alors que l'éclairage de scène électrique en était à ses balbutiements et ne pouvait pas encore faire la plupart de ce qu'il spécifiait, est la preuve la plus solide du mot. Il a décrit les capacités futures du médium avant que la technologie n'existe pour les réaliser.

Le contre-argument est substantiel et les gens honnêtes devraient l'énoncer. Appia a très peu construit. Britannica note clairement que son influence découle principalement de ses écrits théoriques plutôt que de son petit nombre de conceptions exécutées, et son espace réalisé le plus célèbre, Hellerau, a été rendu possible par l'institution d'un autre homme et les élèves d'un autre homme. Sa théorie était également étroite à la racine : elle était construite presque entièrement sur Wagner, dont le drame musical fournissait à la fois la structure temporelle que son éclairage devait suivre et l'ambition esthétique qu'il servait. Supprimez la prémisse wagnérienne et une partie du système perd son moteur. Il n'était, de plus, pas seul ; Edward Gordon Craig est arrivé à des conclusions anti-illusionnistes en parallèle, et la différence entre eux était tempéramentale — Appia contemplatif et continu dans son développement, Craig polémique et agité. Le verdict qui tient la route est qu'Appia était un théoricien de premier ordre dont les idées étaient plus radicales que sa carrière, et dont la justification est venue principalement après sa mort.

Héritage

Les personnes qui ont poursuivi son œuvre n'étaient pas mineures. Craig, Jacques Copeau et Wieland Wagner ont tous travaillé dans le sillon tracé par Appia. Tout spectateur de théâtre moderne qui regarde une scène nue se transformer par rien d'autre qu'un changement de couleur et d'angle regarde l'argument d'un Genevois du XIXe siècle être gagné, avec soixante-dix ans de retard.