Vladimir Horowitz: El sonido que nadie más podía crear

El 9 de mayo de 1965, tras doce años alejado de los escenarios, Vladimir Horowitz regresó a la plataforma del Carnegie Hall ante una sala que se había agotado en dos horas, en una época anterior a la existencia de la venta electrónica de entradas. No fue su primera desaparición de las actuaciones públicas ni sería la última —se retiró de los escenarios en cuatro ocasiones a lo largo de su carrera, durante periodos de hasta doce años—, pero cada regreso provocó la misma reacción: el público y la crítica coincidían en que nadie más producía ese sonido, un rango dinámico enorme emitido desde un cuerpo extrañamente quieto, casi inmóvil, ante el teclado.

Una máquina inusual al piano

La técnica física de Horowitz desafiaba las normas pianísticas de su época. Se sentaba con la palma de la mano a menudo por debajo del nivel de las teclas, tocaba los acordes con los dedos rectos en lugar de curvados y mantenía el meñique derecho encogido hasta el instante en que lo necesitaba. Su cuerpo permanecía casi inmóvil ante el instrumento, las manos rara vez se elevaban por encima de la tapa del teclado y su rostro estaba fijo en la concentración; nada de los gestos teatrales que el público asociaba con los virtuosos románticos. Y, sin embargo, de esa quietud surgía, en palabras del crítico del New York Times Olin Downes al reseñar su debut estadounidense en 1928, un "tornado desatado desde las estepas": pasajes de octavas de extraordinaria velocidad y precisión, fortissimos de enorme volumen que de alguna manera evitaban la aspereza, y pianissimos de una delicadeza correspondientemente extrema. El biógrafo Harvey Sachs sugirió que Horowitz era "el beneficiario —y quizás también la víctima— de un sistema nervioso central extraordinario y una sensibilidad igualmente grande hacia el color tonal", tratando su don como algo más cercano a una peculiaridad neurológica que a una habilidad entrenada.

De Kiev al Carnegie Hall

Nacido en Kiev en 1903 en el seno de una familia judía asimilada, Horowitz estudió en el Conservatorio de Kiev con Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky y Felix Blumenfeld, y a los diez años tocó para Alexander Scriabin, quien reconoció su talento de inmediato. Durante la Guerra Civil Rusa, realizó una gira por el país dando hasta veintitrés conciertos en once programas en una sola temporada en Petrogrado, a veces pagado con pan, mantequilla y chocolate en lugar de dinero. Abandonó la Unión Soviética en diciembre de 1925, supuestamente sacando de contrabando moneda estadounidense y británica en sus zapatos, y rechazó una invitación para regresar al concurso Chopin de 1927 para no arriesgarse a quedar atrapado de nuevo tras la frontera. Su debut estadounidense tuvo lugar en el Carnegie Hall en enero de 1928, interpretando el Primer Concierto para piano de Tchaikovsky bajo la dirección de Sir Thomas Beecham, una actuación que Horowitz recordó más tarde con cierta irritación, señalando que Beecham dirigía de memoria y, según el relato de Horowitz, en realidad no conocía la obra.

El yerno de Toscanini

En 1933, Horowitz interpretó el Quinto Concierto para piano de Beethoven bajo la dirección de Arturo Toscanini, iniciando tanto una asociación musical como un vínculo familiar: Horowitz se casó con la hija de Toscanini, Wanda, ese mismo año. El matrimonio perduró, inusualmente, a través de los recurrentes retiros depresivos de Horowitz y a través de lo que biógrafos y contemporáneos describen como una tensión de toda la vida en torno a su sexualidad —rumores persistentes y, décadas después, la afirmación pública de un antiguo asistente sobre una relación—, que el propio Horowitz negó incluso cuando amigos como el también pianista Arthur Rubinstein dijeron que era un secreto a voces. Se sometió a un intento de terapia de conversión en la década de 1940 y a un tratamiento de electrochoque para la depresión en las décadas de 1960 y 1970. La única hija de la pareja, Sonia, murió de una sobredosis de drogas en Ginebra en 1975. A pesar de todo, Wanda siguió siendo una de las pocas personas cuyas críticas a su forma de tocar Horowitz aceptaba realmente.

Reescribiendo la partitura

Horowitz no trataba la partitura impresa como algo sagrado. Reescribió sustancialmente los Cuadros de una exposición de Mussorgsky para lograr un mayor efecto pianístico, produjo su propia edición interpretativa de la Segunda Sonata de Rachmaninoff que pianistas posteriores, incluida Ruth Laredo, adoptaron, e hizo alteraciones específicas en otros lugares —sustituyendo una escala cromática por octavas entrelazadas en el Scherzo en si menor de Chopin, por ejemplo—, siempre que consideraba que el original era "anti-pianístico". Él mismo lo dijo: "Toqué más fuerte, más rápido y más notas de las que escribió Tchaikovsky". Los compositores vivos cuya obra tocó de esta manera, incluidos Rachmaninoff y Prokofiev, generalmente lo aprobaron; Rachmaninoff, al escuchar a Horowitz tocar su Tercer Concierto, dijo simplemente que "se lo tragó entero. Tuvo el valor, la intensidad, la audacia". Los críticos se dividieron drásticamente sobre los mismos hábitos. Virgil Thomson lo descartó repetidamente como "un maestro de la distorsión y la exageración", y Michael Steinberg, del Grove Dictionary, escribió que Horowitz "ilustra que un don instrumental asombroso no garantiza la comprensión musical".

Los regresos y las grabaciones tardías

Cada uno de los retiros de Horowitz de los escenarios —1936–38, 1953–65, 1969–74 y 1983–85— surgió de la depresión más que del declive físico, y cada regreso fue tratado como un acontecimiento. El regreso al Carnegie Hall en 1965 se convirtió en una histórica grabación en vivo; su recital televisado de 1968, transmitido a nivel nacional por la CBS, lo llevó a un público más allá de la sala de conciertos; y en abril de 1986 regresó a Moscú después de sesenta y un años de ausencia, un recital transmitido internacionalmente que cerró un círculo personal y político que se remontaba a su emigración. Siguió grabando hasta sus últimos días, completando sesiones para Sony Classical solo cuatro días antes de su muerte en noviembre de 1989.

Por qué se llama genio a Vladimir

La palabra que se asoció a Horowitz casi desde su debut estadounidense descansa menos en la erudición musical que en un don físico y sonoro que otros pianistas, según todos los relatos contemporáneos, simplemente no podían replicar: una capacidad para producir tanto un volumen abrumador como una delicadeza extrema desde el mismo instrumento, controlado por movimientos de manos que rompían todas las reglas de la técnica convencional. La sugerencia de Sachs de que esto se debía a un "sistema nervioso central" inusual apunta a algo más cercano a un don neurológico que a uno intelectual; la descripción del pianista Friedrich Gulda de él como el "Super-Dios del piano" se refería a la producción de sonido, no a la perspicacia interpretativa. Ahí es precisamente donde reside el contraargumento: el juicio de Steinberg de que el don instrumental "no garantiza la comprensión musical" fue una reprimenda directa a tratar el genio de Horowitz como maestría musical en lugar de como capacidad pura, y críticos como Thomson escucharon una distorsión deliberada donde los admiradores escucharon audacia. Ambas lecturas pueden ser ciertas sobre las mismas grabaciones: las manos hacían algo que las manos de nadie más hacían, y lo que él hizo con ese don sigue siendo, seis décadas después, una cuestión genuinamente disputada entre los músicos.

Legado

Las grabaciones de Horowitz, en particular su interpretación de 1932 de la Sonata en si menor de Liszt, siguen siendo tratadas como puntos de referencia después de noventa años y más de cien grabaciones rivales, y su defensa de Scarlatti y Clementi ayudó a restaurar a ambos compositores en el repertorio estándar de piano; evidencia de que, independientemente de la discusión sobre su juicio interpretativo, el sonido en sí mismo no ha sido igualado.