Vaslav Nijinsky: El salto que nunca descendió

El público que vio bailar a Vaslav Nijinsky en París antes de la Primera Guerra Mundial juraba que parecía permanecer en el aire un instante más de lo que la gravedad debería permitir. No sobrevive ninguna película que zanje la cuestión. Lo que sí sobrevive es un conjunto de coreografías tan disruptivas que provocaron uno de los disturbios más famosos en la historia de las artes escénicas, una carrera profesional que apenas duró nueve años y un descenso personal a la enfermedad mental tan total que sus décadas finales no dejaron casi nada más que dibujos, diarios y leyenda.

Una infancia dentro del teatro

Nijinsky nació alrededor del 12 de marzo de 1890, muy probablemente en Kiev, entonces parte del Imperio ruso, aunque las fuentes discrepan sobre el año exacto, y algunas versiones sitúan su nacimiento incluso en 1888. Sus padres, Thomas Nijinsky y Eleonora Bereda, eran bailarines profesionales, y la vida teatral itinerante del hogar significó que el joven Vaslav creció rodeado de técnica en lugar de descubrirla más tarde. A los diez años ingresó en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, la cuna que había producido generaciones de los mejores bailarines de Rusia, y estudió allí con el notable maestro Nikolai Legat, quien reconoció algo inusual en el niño a pesar de sus dificultades reportadas con asignaturas académicas ajenas a la geometría. Se graduó con honores en 1907 y se unió al Teatro Mariinsky ese mismo año, entrando en la compañía de ballet más prestigiosa de Rusia como uno de sus jóvenes talentos más prometedores.

Diaghilev y los Ballets Rusos

La relación determinante de la carrera de Nijinsky comenzó por esta época, cuando conoció a Sergei Diaghilev, el empresario que se convertiría tanto en su mecenas artístico como en su pareja sentimental. Diaghilev convirtió a los Ballets Rusos en la compañía de danza más trascendental de principios del siglo XX, y cimentó gran parte de su reputación inicial específicamente en torno a Nijinsky, llevándolo a París a partir de 1909 para temporadas que escandalizaron y electrizaron al público en partes casi iguales. En 1911, una controversia sobre un disfraz que Nijinsky usó para una función en el Mariinsky —considerado demasiado revelador para el escenario imperial— llevó a su despido de la compañía, una ruptura que tuvo el efecto de vincularlo completamente a la compañía itinerante de Diaghilev durante los años siguientes, el período que produciría esencialmente todo por lo que es recordado.

El bailarín

Como intérprete, Nijinsky fue celebrado sobre todo por su elevación —la altura y aparente ingravidez de sus saltos— y por un don inusual para la transformación física entre papeles, desapareciendo en personajes tan diferentes como el triste títere de "Petrushka", el sensual espíritu de la rosa en "Le Spectre de la Rose" y el exótico esclavo dorado de "Schéhérazade". Los críticos de la época describieron su vocabulario técnico en el lenguaje del virtuosismo clásico, destacando su dominio de saltos exigentes como los entrechats, ejecutados con una altura y precisión inusuales, pero fue el rango interpretativo —un títere en un ballet, un fauno en el siguiente, un dios de la primavera en un tercero— lo que lo diferenció de los bailarines que eran simplemente técnicamente hábiles.

El coreógrafo que rompió las reglas

Alrededor de 1912, Nijinsky comenzó a coreografiar sus propias obras, y aquí su impacto superó a su carrera como bailarín por décadas. "L'Après-midi d'un Faune" (1912) reemplazó el vocabulario vertical y rotado del ballet clásico con movimientos de perfil aplanados, similares a un friso, tomados de la pintura de jarrones de la antigua Grecia, y cerró con un gesto lo suficientemente explícito como para causar una protesta pública. "Jeux" (1913) experimentó con una disposición moderna, casi cubista, de los cuerpos en el escenario. Y "Le Sacre du Printemps" —"La consagración de la primavera"— se estrenó en París en mayo de 1913 con una respuesta que se ha convertido en una de las noches más mitificadas de la historia de la interpretación: el movimiento de pisadas, deliberadamente anti-elegante, frente a la partitura disonante y rítmicamente salvaje de Stravinsky, provocó abucheos, peleas y un alboroto general en el público, una reacción tan severa que, según se informa, se llamó a la policía al teatro. Estas obras son ahora consideradas por los historiadores de la danza como gestos fundacionales del modernismo del siglo XX en el ballet, rechazando deliberadamente las líneas fluidas y la gracia narrativa de la técnica clásica en favor de la angularidad, el primitivismo y el impacto rítmico.

Matrimonio, ruptura y enfermedad

En 1913, mientras los Ballets Rusos realizaban una gira por Sudamérica sin Diaghilev, quien se había quedado atrás, Nijinsky se casó con la bailarina húngara Romola de Pulszky, quien lo había perseguido con una determinación absoluta. Diaghilev, al enterarse del matrimonio, despidió a Nijinsky de la compañía casi de inmediato, terminando la asociación profesional y personal que había definido toda la carrera adulta del bailarín hasta ese momento. La pareja tuvo dos hijas, Kyra, nacida en 1914, y Tamara, nacida en 1920. El estallido de la Primera Guerra Mundial atrapó a Nijinsky, un ciudadano enemigo, en Austria-Hungría, donde estuvo internado como prisionero civil de 1914 a 1916; un breve reencuentro con la compañía de Diaghilev para una gira estadounidense en 1916 tuvo un éxito tibio. Los signos de lo que más tarde se entendería como esquizofrenia habían comenzado a aparecer ya en la primavera de 1914, y empeoraron constantemente. Su última actuación pública, un recital en solitario titulado "Matrimonio con Dios", tuvo lugar en St. Moritz, Suiza, en enero de 1919 —una velada que los testigos describieron como perturbadora más que triunfal, una premonición de la enfermedad que consumiría el resto de su vida. Desde 1918 en adelante, se trasladó entre clínicas psiquiátricas suizas, y aunque continuó dibujando prolíficamente e incluso esbozando ideas para un sistema de notación de danza durante períodos de relativa lucidez, nunca volvió a actuar en público. Murió en Londres el 8 de abril de 1950 y fue enterrado en el cementerio de Montmartre en París.

Por qué a Vaslav se le llama genio

El genio de Nijinsky operó en dos niveles que vale la pena separar. El primero fue puramente físico: una elevación y un rango interpretativo que contemporáneos, críticos e historiadores posteriores del ballet han descrito en términos usualmente reservados para artistas que aparecen una vez por generación, el tipo de instrumento natural que no puede enseñarse, solo entrenarse. Esa afirmación es esencialmente indiscutible y se basa en testimonios oculares más que en cualquier registro objetivo, ya que no sobrevive ninguna película de su baile —en sí mismo un vacío inusual que ha permitido que su leyenda crezca algo sin control por comparación. La segunda, y más defendible, afirmación de genio es creativa: como coreógrafo que trabajó durante apenas tres años, produjo un puñado de obras —"Faune", "Jeux", "Rite of Spring"— que los historiadores de la danza ahora tratan como un punto de inflexión entre el ballet clásico del siglo XIX y el modernismo del siglo XX, rompiendo deliberadamente el vocabulario que él mismo había dominado como bailarín. Ese es un caso mucho más sólido y falsable de genio: un artista que inventa un nuevo lenguaje de movimiento, no simplemente ejecutando uno antiguo excepcionalmente bien. La complicación honesta es que su carrera coreográfica fue tan breve, y sus últimas décadas tan consumidas por la enfermedad, que la forma completa de lo que podría haber llegado a ser se truncó antes de que pudiera madurar o ser probada por más de un puñado de obras.

Legado

La carrera activa de Nijinsky abarcó menos de una década, sin embargo, "La consagración de la primavera" y "La siesta de un fauno" siguen siendo puntos de referencia citados cada vez que los historiadores de la danza ubican el nacimiento del modernismo en el ballet, y su nombre aún funciona como abreviatura de un tipo de genio físico que la danza rara vez ha producido dos veces. Lo que podría haber coreografiado con otros treinta años de salud es una de las grandes preguntas sin respuesta en la historia de esta forma de arte.