Tim Burton: El chico de Burbank que dibujaba monstruos

En noviembre de 2009, el Museo de Arte Moderno inauguró lo que calificó como su exposición monográfica más completa dedicada a un cineasta. Contenía más de setecientas obras (dibujos, pinturas, fotografías, guiones gráficos, marionetas, vestuario, películas de aficionados) y una proporción considerable de ellas no tenía nada que ver con ninguna película. Eran garabatos hechos en un escritorio. Entre 1980 y 1986, mientras trabajaba como animador para Disney, Tim Burton produjo más de cincuenta caricaturas a lápiz en papel de animación, que el MoMA describe como "un entretenimiento para el artista aprendiz fuera de su rutina de trabajo de animación", lleno de "energía creativa reprimida, cinismo juvenil y gusto por los juegos de palabras y gags visuales". El argumento de la exposición era que los garabatos y las superproducciones son el mismo acto.

Burbank

Timothy William Burton nació el 25 de agosto de 1958 en Burbank, California, una ciudad cuya industria principal era fabricar las fantasías de los demás. El relato del MoMA sobre su infancia es un estudio sobre la alienación adolescente de la vida en una pequeña ciudad, con la imaginación desplegada como consuelo: recopilaba listas de películas, organizaba proyecciones y rodaba sus propios cortos. Lo que consumía era cine de terror estadounidense clásico, ciencia ficción de los años 50 y películas de monstruos japonesas, todo lo cual ofrecía, según la expresión del museo, "un alivio al aburrimiento de su infancia en Burbank".

Esto importa más que la anécdota habitual sobre los orígenes de un director, porque el estilo maduro de Burton es simplemente el gusto de aquel chico, sin revisar. El suburbio y el monstruo siguen siendo los dos polos de casi todo lo que ha hecho.

CalArts y cuatro años en Disney

Pasó dos años en el Instituto de las Artes de California y luego cuatro como animador en Disney a principios de los años 80. Sobre el papel era un aprendizaje; en la práctica fue un desencuentro, y ese desencuentro resultó productivo. El MoMA identifica este período como aquel en el que sus motivos característicos se consolidaron: la caracterización basada en criaturas, el enmascaramiento, la modificación corporal y el hábito de combinar sentimentalismo, cinismo y humor en el mismo gesto.

Los proyectos no realizados de estos años son tan reveladores como los terminados: Trick or Treat en 1980, un Romeo y Julieta perseguido entre 1980 y 1984, Little Dead Riding Hood en 1981. El MoMA los llama un "recurso imaginativo de ingenio e invención" permanente. En 1983 realizó un Hansel y Gretel para Disney, presentado por Vincent Price, apoyado por más de quinientas piezas conceptuales y emitido exactamente una vez.

Vincent y Frankenweenie

Dos cortos lo sacaron de allí. Vincent, en 1982, fue una animación stop-motion narrada por Vincent Price, el ídolo de la infancia de Burton, sobre un aburrido chico suburbano que se imagina a sí mismo en un mundo digno de Edgar Allan Poe. Es, transparentemente, una autobiografía. Frankenweenie le siguió en 1984, trasladando a Mary Shelley al sur de California y reconceptualizando al monstruo de Frankenstein como una mascota familiar reanimada; una broma que es también una pieza genuina de sentimiento, que es la fórmula Burton en miniatura.

De Pee-wee a Batman

La gran aventura de Pee-wee en 1985 fue su debut en largometrajes. Beetlejuice le siguió en 1988. Luego Batman en 1989, con Jack Nicholson como el Joker, se convirtió en la película más taquillera de su año y cambió permanentemente lo que los estudios pensaban que podía parecer una adaptación de un cómic. Batman vuelve llegó en 1992.

Entre ellas vino Eduardo Manostijeras en 1990, la primera de sus muchas colaboraciones con Johnny Depp, y la película en la que el material de Burbank está más desnudo en pantalla: un inocente fabricado con cuchillas en lugar de manos, dejado caer en un suburbio en tonos pastel que primero lo adora y luego lo caza.

La línea del stop-motion

Burton siguió volviendo a la animación, el medio en el que había entrado y del que había salido. Produjo Pesadilla antes de Navidad en 1993, dirigió La novia cadáver en 2005 y rehizo Frankenweenie como largometraje en 2012, obteniendo una nominación al Premio de la Academia. En acción real hizo Ed Wood en 1994, que le valió a Martin Landau un Oscar por su Bela Lugosi, luego Mars Attacks!, Sleepy Hollow, El planeta de los simios, Big Fish, Charlie y la fábrica de chocolate, que recaudó 470 millones de dólares en todo el mundo, y Sweeney Todd en 2007, ganadora de un Globo de Oro a la mejor película en la categoría de comedia o musical. Alicia en el país de las maravillas en 2010 recaudó mil millones de dólares y ganó dos premios de la Academia. Más tarde llegaron Sombras tenebrosas, Big Eyes, El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares, Dumbo, la serie de televisión Miércoles y Beetlejuice Beetlejuice.

Durante todo el tiempo, las constantes fueron el personal: Depp, el compositor Danny Elfman (que compuso la música de Batman, Eduardo Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad), la diseñadora de vestuario Colleen Atwood, el artesano de efectos Stan Winston y los fabricantes de marionetas Ian Mackinnon y Peter Saunders. Venecia le otorgó un León de Oro por toda su carrera en 2007.

Por qué a Tim se le llama genio

La afirmación trata sobre la imaginación visual y, más inusualmente, sobre la coherencia de la visión bajo presión comercial. La formulación del MoMA es la más aguda disponible: Burton "reinventó el cine de género de Hollywood como una expresión de visión personal". Eso es algo específico y difícil. Los estudios financian películas de género precisamente porque son impersonales y predecibles; Burton consiguió el dinero para ellas y entregó un trabajo que parece el cuaderno de bocetos privado de un adolescente alienado de Burbank. Su curador, Ron Magliozzi, fue directo sobre la continuidad entre el arte y las películas: "Esperamos que nuestra exposición demuestre que son prácticamente lo mismo". Magliozzi sitúa el tema subyacente como "la relación dinámica y continua entre la infancia y la edad adulta y la gracia salvadora de la actividad creativa", y lee a Burton, más allá de la superficie gótica, como fundamentalmente optimista.

El contraargumento honesto comienza con el propio MoMA. Magliozzi también sitúa a Burton entre los "contemporáneos de la generación posmoderna que se han inspirado en la cultura pop": cómics, dibujos animados, juguetes, televisión, películas de monstruos japonesas, atracciones de feria. El museo lo clasifica bajo el Surrealismo Pop, un modo del sur de California que se nutre del surrealismo y el encanto de la cultura pop de "bajo nivel". En otras palabras, el estilo está ensamblado a partir de partes prestadas por diseño, y Burton es un practicante de un idioma compartido en lugar de su único inventor.

Dos reservas más son justas. La sensibilidad ha dejado de desarrollarse en gran medida: lo que era una visión en 1990 se convirtió, para la época de Alicia en el país de las maravillas, en un aspecto que podía aplicarse a cualquier propiedad adquirida y monetizarse de forma fiable. Y el don es para el diseño y la atmósfera más que para la dramaturgia; sus películas son más consistentemente bellas que bien construidas, y las mejores, Eduardo Manostijeras y Ed Wood, son aquellas en las que el material privado y la historia resultan ser la misma cosa. Burton es un magnífico creador de imágenes que a veces es un excelente narrador, y vale la pena mantener la distinción.

Legado

La exposición del MoMA se mantuvo hasta abril de 2010 y luego viajó a Melbourne, Toronto, Los Ángeles, París y Seúl; Burton realizó siete obras nuevas para ella y, según el relato de Magliozzi, "nos abrió su archivo, sin restricciones aparentes". Junto a las películas se encuentran los libros: La melancólica muerte del chico ostra y otras historias en 1997, Tim Burton's Tragic Toys for Girls and Boys en 2003, y las 430 páginas de The Art of Tim Burton en 2010. Su contribución duradera es una prueba de concepto: que se puede construir un mundo privado genuinamente idiosincrásico a escala de estudio, y que el público pagará por la extrañeza si es sincera.