Tarsila do Amaral: la pintora que le dijo a Brasil que devorara a Europa

Para el cumpleaños de su esposo en 1928, Tarsila do Amaral le pintó un monstruo: una figura de cabeza pequeña y brazos delgados con pies grotescamente enormes, sentada junto a un cactus representado tanto como sol como flor. Ella misma describió la desproporción sin rodeos: "una figura monstruosa, la cabeza pequeña, el bracito flaco apoyado en un codo, esas piernas enormes y largas". Su esposo, el poeta Oswald de Andrade, miró el lienzo y lo llamó Abaporu, un término tupí-guaraní que significa aproximadamente "el hombre que come carne humana". A partir de ese único regalo de cumpleaños, él construyó el Manifiesto Antropófago, uno de los documentos más influyentes en la historia del arte latinoamericano, y la pintura de Tarsila se convirtió en su emblema: la imagen fundacional de todo un movimiento construido sobre la idea deliberadamente provocadora de que Brasil debería devorar la cultura europea en lugar de imitarla.

Dinero del café y una educación inusual

Tarsila de Aguiar do Amaral nació el 1 de septiembre de 1886 en Capivari, un pequeño pueblo en el campo de São Paulo, en el seno de una familia acomodada de cafetaleros y terratenientes, una riqueza construida sobre una economía agrícola todavía, en el momento de su nacimiento dos años antes de la abolición, entrelazada con la esclavitud. Esa fortuna familiar le permitió algo que casi ninguna mujer brasileña de su generación recibió: educación superior seria y formación internacional. Cuando era adolescente, asistió a la escuela en Barcelona, copiando obras de arte de los archivos de la escuela, y más tarde estudió en privado con el pintor brasileño Pedro Alexandrino Borges antes de comenzar sus estudios formales de arte en São Paulo en 1916. En 1920 se fue a París para estudiar en la Académie Julian, y luego continuó en privado bajo la tutela de figuras importantes de la vanguardia europea, incluyendo a Fernand Léger, André Lhote y Albert Gleizes, una exposición directa al cubismo, el futurismo y el expresionismo en sus fuentes en lugar de a distancia colonial.

Construyendo un modernismo brasileño

Al regresar a São Paulo en 1922, Tarsila se unió al Grupo dos Cinco, un colectivo modernista junto a Anita Malfatti, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia y Oswald de Andrade, lo que la posicionó en el centro de la escena modernista emergente de Brasil en el mismo año que la histórica Semana de Arte Moderna. Pasó gran parte de 1923 en Europa con Oswald de Andrade (los dos se casarían en 1926 y se divorciarían en 1930, una asociación que fue tanto una colaboración artística como un matrimonio) y juntos viajaron por el interior de Brasil buscando inspiración en la religión popular y el ritual folclórico, mirando deliberadamente hacia adentro, al material nacional, en lugar de solo hacia afuera, a París. Fue en este período que pintó A Negra (1923), una figura grande y geométricamente aplanada de una mujer negra con un solo seno estilizado, una obra que ya probaba cómo la técnica cubista europea podría redirigirse para representar temas distintivamente brasileños.

Los años Pau-Brasil y Abaporu

Durante su período Pau-Brasil de 1924 a 1926 (nombrado por el producto de exportación original de Brasil, el palo brasil, en un gesto hacia la autodefinición económica y cultural), produjo pinturas cada vez más vívidas y coloridas de la vida urbana e industrial brasileña, incluyendo E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) y Morro de Favela (1924), adaptando el vocabulario formal que había aprendido en París a paisajes y temas que el modernismo europeo nunca había representado. Esa trayectoria culminó en el regalo de cumpleaños de 1928 que se convirtió en Abaporu, seguido al año siguiente por Antropofagia (1929), que fusionó la figura de Abaporu con la mujer de A Negra sobre un fondo de flora brasileña, una fusión visual literal que ponía en práctica la lógica "devoradora" del manifiesto de Oswald de Andrade, que pedía a los artistas brasileños canibalizar la influencia europea y producir algo genuina y sincréticamente nuevo en lugar de derivado.

Política, prisión y un giro posterior

El compromiso de Tarsila se extendió más allá de la pintura hacia la política. Después de un viaje a la Unión Soviética en 1932, regresó a Brasil y participó en la Revolución Constitucionalista de São Paulo contra la dictadura de Getúlio Vargas; sus viajes soviéticos la marcaron como sospechosa de simpatizar con el comunismo, y como resultado fue encarcelada durante un mes. Su obra posterior, incluyendo Segunda Classe (1931), que representa a sujetos rusos empobrecidos, reflejó un registro social y político más abiertamente evidente que sus lienzos antropófagos anteriores. A partir de 1938 se estableció permanentemente en São Paulo, cada vez más centrada en los paisajes y la gente brasileños, y escribió una columna de arte semanal para el Diario de São Paulo hasta 1952, extendiendo su influencia cultural a la crítica además de la pintura.

Reconocimiento, temprano y tardío

Tarsila realizó su primera exposición individual en la Galerie Percier de París en 1926, seguida de una segunda allí en 1928, y su primera muestra individual en Brasil en el Palace Hotel de Río de Janeiro en 1929. El reconocimiento se profundizó a lo largo de su vida posterior y después de su muerte: expuso en la Bienal de São Paulo inaugural en 1951, en la Bienal de São Paulo y la Bienal de Venecia en 1963, y fue objeto de importantes retrospectivas en el Instituto de Arte de Chicago en 2017 y, en 2018, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, siendo solo la octava artista latinoamericana que el MoMA había honrado con una retrospectiva individual, siguiendo a figuras como Diego Rivera.

Por qué a Tarsila se le llama genio

La afirmación se basa en un acto específico de síntesis cultural en lugar de solo en la innovación técnica: Tarsila tomó el vocabulario formal más avanzado de la vanguardia europea (geometría cubista, figuras monumentales de Léger, color estructurado de Lhote) y lo redirigió completamente hacia temas brasileños, el mito indígena y la autoafirmación poscolonial, produciendo un lenguaje visual híbrido que el curador del MoMA, Luis Pérez-Oramas, describe como deliberadamente "ingestor de influencias artísticas tanto del arte moderno europeo como de la cultura tradicional brasileña" para crear algo "distintivamente nuevo y distintivamente brasileño". Abaporu no solo ilustró el manifiesto de Oswald de Andrade, sino que lo generó, un caso inusualmente directo de una sola pintura que suministró la chispa conceptual para el marco teórico de todo un movimiento artístico. El contraargumento honesto es que su período más célebre fue breve y concentrado a finales de la década de 1920, que su obra posterior, más comprometida socialmente, nunca alcanzó el mismo estatus canónico, y que su educación privilegiada (su formación en París y la riqueza cafetalera de su familia) le brindó oportunidades a las que casi ningún otro artista brasileño de su época tuvo acceso, lo que complica cualquier narrativa de puro genio individual sin ayuda de las circunstancias.

Legado

Tarsila murió en São Paulo el 17 de enero de 1973, habiendo producido aproximadamente 230 pinturas junto con cientos de dibujos, ilustraciones y esculturas a lo largo de su carrera. Un cráter en Mercurio lleva su nombre. Ahora se le atribuye, sin disputa seria entre los historiadores del arte latinoamericano, el haber hecho avanzar el modernismo en el continente y haber establecido un lenguaje visual específicamente brasileño, uno que dio permiso a las generaciones posteriores de artistas latinoamericanos para basarse en temas indígenas y material nacional en lugar de simplemente importar el estilo europeo al por mayor, exactamente la lógica "antropofágica" que su única pintura de cumpleaños de 1928 había propuesto primero.