Piotr Todorovski: El director de fotografía que filmó su propia guerra

Pasó ocho años preguntándose qué le había ocurrido a su hermano mayor, desaparecido cerca de Leningrado desde 1942, y luego sesenta más, hasta que la confirmación oficial de la muerte de Iliá llegó finalmente en 2004, décadas después de que Piotr Todorovski ya hubiera convertido sus propios recuerdos de guerra en algunas de las películas más personales del cine soviético. Pocos directores en cualquier lugar llevaron la guerra que filmaron de forma tan literal en su propia biografía como él.

Un soldado antes que cineasta

Todorovski nació el 26 de agosto de 1925 en Bobrinets, en la actual Ucrania, en el seno de una familia judía: su padre Efim Guílievich Todorovski y su madre Rozalia Tsaliévna Ostróvskaya. En abril de 1943 se alistó en el Ejército Rojo como cadete en la Escuela Militar Superior de Ingeniería de Defensa Química de Sarátov, y en agosto de 1944 ya mandaba un pelotón en el 2.º Batallón de Fusileros, 93.º Regimiento de Fusileros, 76.ª División de Fusileros, parte del 1.er Frente Bielorruso. Luchó en la liberación de Varsovia y en la batalla de Berlín, terminando la guerra cerca de Schönhausen; el recorrido de un joven oficial a través de lo peor del Frente Oriental que más tarde transformaría en algunas de las películas bélicas de mayor precisión emocional producidas por la Unión Soviética.

De las trincheras a la cámara

Tras la guerra, Todorovski terminó sus estudios cerca de Kostromá antes de matricularse en 1949 en el Instituto Pansoviértico de Cinematografía, la escuela de formación de casi todos los grandes cineastas soviéticos de su generación. Comenzó como director de fotografía, debutando con Melodías moldavas (1955) en Moldova-Film, y trabajó como operador de cámara en Primavera en la calle Zarechnaya (1956), de Marlen Josifovič Chuциev, una experiencia que moldeó sus instintos visuales antes de sentarse por primera vez en la silla de director. Pasó una década en los Estudios de Cine de Odesa antes de trasladarse a Mosfilm, y debutó en la dirección con Nunca más en 1962.

Forjando una reputación en los márgenes del realismo soviético

La consagración de Todorovski como director llegó con Fidelidad (1965), que ganó el premio a la mejor ópera prima en el Festival Internacional de Cine de Venecia, un primer indicio de que su obra trascendía las fronteras soviéticas incluso cuando sus temas eran profundamente locales. El mago (1967) consolidó su reputación en su país con un retrato neorrealista de la alienación social, un registro que encajaba de manera incómoda pero eficaz dentro de las narrativas preferidas por el cine soviético oficial. Esperando el amor (1981), protagonizada por Liudmila Gúrchenko, le aportó un amplio reconocimiento nacional, estableciendo la mezcla de melodrama, comedia amable y observación social que definiría su estilo maduro; películas que un crítico calificó como «comedias deliciosamente sin pretensiones, humorísticas y conmovedoras a la vez», incluso cuando sus temas subyacentes eran serios.

Romance en tiempos de guerra: ficción construida a partir de la memoria

Su película de mayor resonancia personal, Romance en tiempos de guerra (Voenno-polevoy roman, 1983), se basaba directamente en su propio servicio militar, siguiendo a amantes separados y transformados por la guerra, con Inna Churikova en el papel principal. El filme le valió a Churikova el Oso de Plata a la mejor actriz en el Festival de Cine de Berlín y aseguró a Todorovski una nominación al Óscar a la mejor película extranjera en 1985, un caso poco frecuente en que la obra más íntima y de raíz autobiográfica de un director de la era soviética se convertía también en su trabajo más reconocido internacionalmente. El ministro de Cultura de Rusia calificó más tarde la filmografía de Todorovski como «una crónica de eras en la historia de nuestro país», y Romance en tiempos de guerra es el ejemplo más claro: menos una película bélica en el modo heroico convencional que un estudio sobre lo que la guerra hace con la intimidad y la memoria después, realizada por alguien que no necesitaba imaginar la experiencia.

Intergirl y la ruptura de un tabú

La película más conocida y controvertida de Todorovski, Intergirl (Interdevochka, 1989), marcó un hito al ser el primer filme soviético centrado en una prostituta, utilizando en su título la jerga para referirse a las mujeres que atendían a clientes extranjeros a cambio de divisas fuertes. Estrenada cuando la Unión Soviética se desmoronaba visiblemente, el áspero realismo de la película y su negativa a apartar la mirada de los compromisos que la gente corriente asumía bajo un sistema en colapso la convirtieron en un autentico fenómeno cultural: atrajo a unos 40 millones de espectadores a los cines, una cifra enorme incluso para los estándares de los éxitos de taquilla soviéticos, y otorgó a la actriz protagonista Elena Yakovleva el premio Nika a la mejor actriz, así como un premio especial del jurado en el Festival Internacional de Cine de Tokio. Sigue siendo uno de los documentos cinematográficos definitivos de la era de la perestroika precisamente porque trató con simpatía, en lugar de con moralejas, un tema que el cine soviético oficial nunca había permitido en la pantalla. Su trabajo posterior de 1992, ¡Bis, otra vez bis!, examinó la decadencia moral en la vida provinciana soviética y ganó el premio Nika a la mejor película, prolongando su racha de obras que utilizaban historias humanas íntimas y a menudo incómodas para registrar los mayores temblores de la sociedad soviética y postsosviética.

Oído musical

Además de dirigir, Todorovski fue un músico aficionado consumado que compuso la música de varias de sus propias películas y creó canciones originales para ellas, dotando a sus melodramas de un registro emocional distintivo procedente de la misma mano que moldeaba las imágenes. Fue nombrado Artista del Pueblo de Rusia en 1985, en reconocimiento a una carrera que por entonces ya abarcaba dos décadas y se prolongaría dos más.

Por qué se considera un genio a Piotr

El mérito de Todorovski para usar tal término se apoya en una capacidad específica y bien documentada: convertir la experiencia personal directa y traumática —el mando de un pelotón de fusileros en Varsovia y Berlín, la pérdida de un hermano cuyo destino permaneció desconocido durante sesenta años— en películas que se leen como un drama humano íntimo más que como una epopeya bélica sancionada por el Estado. Esa es una habilidad más rara de lo que parece dentro de una industria cinematográfica soviética que por lo general premiaba las narrativas bélicas heroicas e ideológicamente pulcras; la nominación al Óscar y el premio en Berlín de Romance en tiempos de guerra sugieren que los jurados internacionales reconocieron en su enfoque algo más honesto de lo que el género solía producir. Su disposición, décadas después, a dirigir Intergirl abordando temas que el Estado nunca había permitido exigía un tipo diferente de valor —la observación social en lugar de la memoria marcial— y su magnitud de acogida popular (40 millones de espectadores) demuestra que supo leer el estado de ánimo de una sociedad en colapso con mayor precisión que la mayoría de sus contemporáneos. El límite honesto a la denominación de «genio» radica en que Todorovski fue, según los estándares de su propia época y los de sus críticos, un soberbio realista y melodramatista más que un innovador formal: sus películas son valoradas por su verdad emocional y su agudeza social, no por reinventar el lenguaje cinematográfico al modo en que lo hicieron contemporáneos como Tarkovski. Es un genio del testimonio y de la oportunidad, no de la forma.

Legado

Todorovski falleció el 23 de mayo de 2013 a los 87 años, sobrevivido por su esposa Mira y su hijo Valeri Todorovski, que es a su vez un importante director ruso, y con un nieto, Piotr Todorovski Jr., que continúa la saga cinematográfica familiar hasta una tercera generación. Pocos directores soviéticos legaron películas tan claramente legibles como capítulos de su propia biografía, y aún menos lograron, a lo largo de casi cincuenta años de cambiantes censuras y políticas, seguir creando obras que los críticos rusos todavía describen como una auténtica crónica de las eras de su país.