Péter Forgács: El archivista que lee películas caseras para la historia

Un padre filma a sus hijos en una tarde de domingo de 1938 en Budapest, con la cámara tambaleándose mientras hace un paneo por una mesa de picnic. No tiene idea de lo que se avecina. Péter Forgács sí lo sabe, y esa brecha entre lo que muestran las imágenes y lo que sabe el espectador es el motor principal de su arte. Durante cuatro décadas, ha tomado películas caseras de aficionados —cumpleaños, bodas, paseos en barco— y las ha convertido en algunas de las películas históricas más silenciosamente devastadoras jamás hechas, precisamente porque nada en ellas fue preparado para la historia.

Expulsado y luego redirigido

Forgács nació el 10 de septiembre de 1950. Comenzó su formación oficial en la Academia de Bellas Artes de Hungría, pero fue expulsado antes de terminar, un comienzo poco auspicioso que lo redirigió hacia un título como profesor de dibujo, el cual completó en 1977. Pasó los años siguientes transitando por instituciones de investigación en lugar de escuelas de arte: el Instituto de Educación de Adultos, el Instituto de Investigación Educativa y el Centro de Investigación de Estudios Sociales de la Academia Húngara de Ciencias. Esa trayectoria institucional, por poco glamorosa que parezca, lo puso en contacto con métodos sociológicos y antropológicos de observación de la vida cotidiana que moldearían todo lo que hizo después; su interés nunca fue meramente cinematográfico, sino investigativo.

Música, estudios cinematográficos y un archivo de memorias ajenas

A finales de la década de 1970 y durante la de 1980, Forgács colaboró con el conjunto de música contemporánea húngaro Group 180, una experiencia que dotó a sus películas posteriores de su distintiva partitura musical, a menudo minimalista e hipnótica. También se convirtió en un artista independiente que trabajó en el Estudio Cinematográfico Béla Balázs a partir de 1978, un espacio semioficial que dio a los cineastas experimentales húngaros margen para trabajar al margen de las restricciones de la televisión estatal. Pero la decisión que definió su carrera llegó en 1983, cuando fundó la Fundación de Archivos Privados de Foto y Cine en Budapest. La fundación se propuso recopilar cine y fotografía de aficionados —principalmente películas caseras de 16 mm y 8 mm filmadas por familias comunes desde la década de 1920 en adelante—, material que los archivos y museos tradicionalmente descartaban por considerarlo demasiado personal, demasiado aficionado y carente de documentación para importar. Forgács vio lo contrario: las imágenes no preparadas de la vida cotidiana, filmadas por personas que no tenían idea de que estaban creando evidencia histórica, eran más honestas sobre un período que casi cualquier registro oficial.

Hungría privada y la catástrofe fuera de plano

Esa convicción produjo la serie "Hungría privada", el conjunto de obra que consolidó su reputación. Las películas toman películas caseras filmadas por familias húngaras a lo largo de las décadas de 1930 y 1940 —pícnics, bailes, reuniones familiares, la textura ordinaria de la vida de clase media y judía— y las dejan transcurrir prácticamente sin alteraciones, a menudo con una narración silenciosa o intertítulos que aportan solo el contexto histórico más elemental. El efecto descrito por los críticos es preciso: son películas que "documentan vidas ordinarias que pronto serían quebrantadas por un trauma histórico extraordinario que ocurre fuera de plano". El Holocausto y su acercamiento nunca se muestran directamente en la mayoría de estas imágenes; la cámara simplemente se detiene, o la familia en el encuadre simplemente desaparece de los rollos posteriores, y el espectador queda encargado de hacer la terrible aritmética por sí mismo. Su salto a la fama internacional llegó con La familia Bartos (1988), que ganó el Gran Premio en el World Wide Video Festival de La Haya en 1990, consagrándolo internacionalmente como algo genuinamente nuevo en la práctica documental.

Más allá de Hungría

Forgács no limitó el método a su país de origen. Caída libre, que ganó el Prix Europa en 1997, y El Perro Negro: Historias de la guerra civil española (2005) extendieron la técnica de archivo a otros traumas nacionales. El éxodo del Danubio, una instalación creada entre 2000 y 2002 en torno a imágenes de la evacuación en un barco fluvial en 1939 de refugiados judíos y, más tarde, alemanes en la misma embarcación, se exhibió en el Museo Getty y se convirtió en una de sus obras de galería más difundidas, junto con Miss Universe (2006) y la instalación de video Cartas a lo lejos, mostrada en el Museo de la Historia de los Judíos Polacos de Varsovia en 2013. Su trabajo transitó con fluidez entre el cine y el espacio de galería, y piezas de su práctica basada en archivos forman parte hoy de las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno, el Museo Getty, el Centro Pompidou y la Biblioteca de Harvard, una acogida institucional inusualmente amplia para un artista que trabaja principalmente con películas caseras de otras personas.

Reconocimiento

En 2007, Forgács recibió el Premio Erasmus, uno de los honores culturales e intelectuales más importantes de Europa, otorgado por su enfoque innovador de la historia cultural y su contribución al diálogo artístico e intelectual europeo a través de lo que el comité del premio describió como una práctica cinematográfica distintiva. Representó a Hungría en la Bienal de Venecia en 2009, y el Archivo Fílmico de Harvard ha albergado un programa retrospectivo completo bajo el título "Péter Forgács y la reorquestación de la historia", una frase que capta con precisión lo que hace su edición: no inventa metraje ni fabrica escenas, reorquesta material existente —secuenciándolo, musicalizándolo y añadiéndole subtítulos— para revelar un argumento histórico latente dentro de películas caseras que nunca tuvieron la intención de portar uno.

Por qué se le llama genio a Péter

La pretensión de genio de Forgács se basa en una habilidad específica e inusual: la capacidad de ver significado histórico en material que todos los demás habían descartado como trivial, y luego construir sentido a partir de él sin fabricar nada. No escribe diálogos, no monta escenas ni fabrica drama; su materia prima son literalmente las películas caseras de otros, a menudo con décadas de antigüedad y nunca concebidas para una audiencia. La inteligencia reside por completo en la selección, la secuenciación y la yuxtaposición: decidir qué rollo de una fiesta de cumpleaños de 1938 pertenece junto a qué pieza de contexto histórico, y confiar en el silencio y en el paso del tiempo no mencionado para realizar el trabajo emocional que ninguna narración con guion podría igualar. Críticos y comités de premios le han atribuido esencialmente la invención de una forma documental —tratar el metraje aficionado como una fuente histórica y antropológica primaria en lugar de como efímera— y el jurado del Premio Erasmus enmarcó explícitamente su trabajo tanto como una contribución intelectual como artística. El límite honesto de la afirmación es que Forgács es fundamentalmente un curador y editor de material encontrado en lugar de un creador original de imágenes; su genio, si es que esa palabra se aplica, es interpretativo y estructural en lugar de aquel que produce contenido visual nuevo de la nada. Si la edición y la visión archivística por sí solas constituyen "genio", en contraposición a una beca de archivo excepcional y un oficio editorial, es una cuestión justa que sus propios admiradores podrían conceder que sigue sin resolverse.

Legado

Ahora a mediados de los setenta, Forgács continúa trabajando desde el archivo que construyó hace más de cuarenta años, una institución que se ha convertido en objeto de estudio académico: una historia académica de 2025 rastrea el "Archivo Forgács" como un caso de estudio sobre cómo las colecciones privadas e informales reconfiguran la memoria pública. Habiendo transformado material aficionado que las familias filmaron sin más audiencia que ellos mismos en un registro permanente conservado por el MoMA, el Getty y el Centre Pompidou, Forgács demostró eficazmente que los documentos históricos más honestos son a veces aquellos que nadie pensó que estaba creando.