Mei Lanfang: El hombre que enseñó a Occidente a observar a China

Un niño tan torpe que su primer maestro lo consideró inútil para el escenario creció hasta deslizarse sobre lagos helados con zancos para dominar el deslizamiento femenino, y para cuando Bertolt Brecht se sentó en un teatro de Moscú en 1935 a verlo interpretar a una concubina, toda una teoría europea de la actuación estaba a punto de ser reescrita en torno a lo que él hacía con sus mangas.

Un comienzo poco prometedor

Mei Lanfang nació en Pekín en 1894 en una familia de nandan, actores masculinos especializados en interpretar papeles femeninos, un linaje de tres generaciones en la ópera de Pekín. Su talento no se manifestó de inmediato. Su primer instructor miró su rostro inexpresivo y se rindió. Un segundo maestro fue más paciente, y la paciencia fue todo el método: pasajes cantados veinte o treinta veces seguidas, monedas movidas una a una para marcar las repeticiones, horas sobre zancos patinando sobre hielo para aprender el deslizamiento similar al de un ave que se convertiría en su entrada característica. Estaba en el escenario profesionalmente a principios de su adolescencia. Nada de eso parecía genio. Parecía entrenamiento.

Construyendo un nuevo tipo de heroína

La ópera de Pekín dividía sus papeles femeninos en tipos rígidos: la matrona qingyi digna y contenida, y la joven huadan coqueta y acrobática. Trabajando con el actor Wang Yaoqing, Mei fusionó ambos en una nueva categoría, la huashan, una heroína que podía portar la gravedad vocal de una matrona y el ingenio físico de una coqueta en el mismo papel. Compuso nuevas melodías, coreografió secuencias basadas en accesorios —el baile de satén, de mangas, de espada, de plumas— e investigó el vestuario histórico con el cuidado de un anticuario. Fue nombrado uno de los "Cuatro Grandes Dan" de su generación y, siendo aún joven, recibió el título honorífico de "El primero del huerto de perales" del emperador depuesto Puyi, el mayor reconocimiento de la ópera de Pekín, otorgado a un intérprete que, por oficio, interpretaba a mujeres.

Un reformador dentro de una tradición

Mei no solo heredó una forma de arte; la renovó mientras afirmaba preservarla. Impulsó la puesta en escena de la ópera de Pekín hacia la convención occidental —arcos de proscenio en lugar de escenarios desnudos, focos eléctricos en lugar de velas— mientras escribía obras de temática contemporánea que la ópera rara vez había tocado: Olas del océano kármico confrontó la prostitución, Un hilo de cáñamo abordó el matrimonio concertado. También revivió la tradición más antigua y literaria de la ópera kunqu, injertando su vestuario arcaico y vocabulario acrobático en la estructura formal de la ópera de Pekín. Cuando más tarde intentó el teatro realista al estilo occidental, confesó que no sabía dónde poner sus manos, una rara admisión de un hombre cuyo arte se basaba en saber exactamente qué hacer con ellas.

Cruzando hacia Occidente

Mei realizó giras por el Teatro Imperial de Tokio en 1919, Estados Unidos en 1930 —donde recibió dos doctorados honoris causa, una elevación inaudita para el estatus de un actor de teatro— y la Unión Soviética en 1935, donde sus actuaciones fueron observadas por Konstantin Stanislavski, Gordon Craig y Bertolt Brecht. El crítico de Nueva York Brooks Atkinson, comparándolo con la actuación occidental, juzgó el teatro occidental como "vívido" pero "rígido", mientras que la ópera de Pekín de Mei vivía "libremente en términos de imaginación". Brecht fue más allá: escribió un ensayo elogiando la precisión de lo que llamó la "técnica articulada" de Mei, la construcción visible y deliberada del gesto en lugar de su ocultamiento tras el naturalismo. Ese ensayo se convirtió en un documento fundacional de la teoría del Verfremdungseffekt de Brecht, el efecto de distanciamiento que dio forma a la dramaturgia occidental del siglo XX. Un imitador femenino chino, sin proponérselo, había entregado al teatro europeo una de sus ideas definitorias.

Rechazando la ocupación

Cuando Japón ocupó China durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa, Mei fue presionado repetidamente para actuar ante el mando ocupante. Se negó de la única manera disponible para un actor dan: se dejó crecer el bigote. Un hombre que interpreta a delicadas damas de la corte no puede hacerlo con vello facial, y Mei lo mantuvo durante la ocupación, sacrificando sus ingresos y su arte antes que su papel en él.

Haciendo las paces con la nueva China

Mei se afeitó el bigote y regresó al escenario cuando los comunistas tomaron el poder, apareciendo en la proclamación de la República Popular por Mao Zedong el 1 de octubre de 1949, y más tarde acreditando al nuevo gobierno por haber permitido que los trabajadores de la ópera "se transformaran" y "se convirtieran en los dueños de la nueva China". Aunque el nuevo orden prohibió oficialmente a los hombres interpretar papeles femeninos por considerarlo una reliquia, Mei era demasiado famoso para ser marginado; el primer ministro Zhou Enlai lo envió a Japón a mediados de los años 50 como diplomático cultural, y Mei cumplió en casa editando el contenido "pornográfico" de obras como La concubina borracha. Se unió al Partido Comunista en 1959 y dedicó su última ópera nueva, Mu Guiying toma el mando, al aniversario del Partido ese año.

Por qué Mei es llamado un genio

La pretensión de genio de Mei Lanfang no es intelectual, y la honestidad requiere decirlo claramente: nadie le atribuye una filosofía original o un cuerpo de teoría. Lo que tenía era una inteligencia física extraordinaria y cultivada: dominio total sobre la voz, el gesto y la mirada, refinado a través del tipo de repetición que parece más disciplina que inspiración, y luego desplegado con suficiente juicio interpretativo para inventar un nuevo tipo de personaje, el huashan, y un nuevo vocabulario coreográfico de danzas con accesorios que otros artistas aún estudian hoy. El argumento más fuerte a favor de su genio, irónicamente, es lo que dio a otro: la observación de Brecht sobre la técnica de Mei informó directamente el Verfremdungseffekt, uno de los conceptos fundamentales de la teoría dramática occidental moderna; la precisión de un artesano, observada por una mente teórica genuina, convirtiéndose en materia prima para el genio en otra parte. El contraargumento es real: Mei trabajó dentro de una forma heredada, refinando y recombinando en lugar de fundar algo desde cero, y la habilidad en el centro de su fama es el entrenamiento muscular y vocal, no la abstracción. Llámelo, honestamente, un genio de la encarnación —pensamiento hecho enteramente a través del cuerpo— en lugar de un genio de las ideas.

Legado

Mei Lanfang murió repentinamente en 1961, una muerte que le ahorró los ataques de la Revolución Cultural a la ópera de Pekín como decadencia feudal pocos años después. El viceprimer ministro Chen Yi lo elogió como "un hombre perfecto de su generación". La UNESCO nombró a la ópera de Pekín patrimonio cultural inmaterial en 2010, pero la forma que Mei modernizó para mantenerla viva sobrevive hoy en día más como un espectáculo turístico que como un arte popular vivo; un legado asegurado y, de la manera que menos habría deseado, osificado.