Karl Stauffer-Bern: El grabador destruido por un consejero federal

En el verano de 1890, un artista suizo se encontraba en una cárcel italiana acusado de secuestro y violación. Los cargos se desmoronaron por falta de pruebas. Habían sido orquestados por el suegro de la mujer a la que amaba —un miembro en activo del Consejo Federal Suizo—, quien también había dispuesto que fuera recluida en un manicomio romano. En dieciocho meses, tanto el artista como la mujer murieron por su propia mano. Karl Stauffer-Bern tenía treinta y tres años y había sido llamado uno de los grabadores más talentosos de su tiempo.

Hijo de un pastor del Emmental

Nació el 2 de septiembre de 1857 en Trubschachen, en el valle del Emmental. Su padre era vicario y más tarde pastor en Berna. Fue un entorno provincial, devoto y poco artístico, y la salida de Stauffer de él pasó por Múnich.

En la Academia de Bellas Artes de allí estudió con Feodor Dietz y Ludwig von Löfftz, y absorbió el realismo asociado a Courbet: un compromiso inquebrantable con pintar lo que realmente tenía delante en lugar de lo que dictaba la convención. Cuando llevó esa forma de trabajar a Berna, causó problemas: sus contemporáneos consideraron el realismo excesivo. En 1880 se marchó a Berlín.

Berlín

Berlín le formó. Se estableció como retratista y adquirió una lista considerable de modelos notables, incluido un estudio del consejero federal Emil Welti en 1887, un detalle que adquiere una ironía cruel en retrospectiva. Pintó al artista alemán Adolf von Menzel. Pintó a su propia hermana Sophie. Se pintó a sí mismo repetidamente; al menos cinco autorretratos están documentados, una cantidad inusual para una carrera tan corta y una señal de un examen de conciencia implacable.

También sentía desprecio por el arte oficial de su momento. En 1885, la Academia favorecía enormes lienzos de campos de batalla, y Stauffer tenía poco respeto por ellos. Sus temas eran rostros —familia, amigos, suizos y alemanes destacados— tratados con una franqueza que no dejaba lugar a la pompa.

El buril

El acontecimiento decisivo de su vida artística fue técnico. En 1884, el grabador alemán Peter Halm le introdujo en el aguafuerte y el grabado, y Stauffer se dedicó a ello con una rapidez sorprendente, convirtiéndose rápidamente en uno de los grabadores más talentosos de su tiempo.

Esto no fue una actividad secundaria. El grabado se adaptaba exactamente a lo que él quería del retrato: control absoluto sobre la línea, la capacidad de modelar un rostro mediante la incisión pura sin las seducciones del color. Una evaluación de su obra lo expresa claramente: es difícil nombrar a otro grabador que pudiera igualar su sutileza y maestría en la representación del rostro humano.

Junto a esto, enseñó en la Escuela de Mujeres Artistas de Berlín, y aquí su influencia superó su propia producción. Entre sus alumnas se encontraban Hedwig Weiß, Clara Siewert y Käthe Kollwitz. Fue Stauffer quien introdujo a Kollwitz en la obra de Max Klinger, un impulso decisivo hacia el grabado para la artista que se convertiría en la mayor cronista gráfica del dolor del siglo XX. Una parte importante de la reputación de Stauffer ante la posteridad descansa en ese único acto de enseñanza.

Roma y los Welti

En agosto de 1885 conoció a Lydia Welti-Escher a través de su marido, Friedrich Emil Welti. Lydia era hija del magnate ferroviario Alfred Escher y heredera de su fortuna. La pareja se convirtió en mecenas de Stauffer: él era un invitado frecuente en su Villa Belvoir, y ellos le dieron apoyo financiero y espacio de estudio para pintar retratos.

Con el patrocinio de la familia Welti, fue a Roma en 1888 para estudiar escultura, una tercera disciplina añadida a la pintura y el grabado. Era, como lo describe un relato, poeta, pintor, escultor y grabador.

En octubre de 1889, los Welti se trasladaron a Florencia. Friedrich Emil regresó a Suiza por negocios. Lydia y Stauffer se enamoraron, ella decidió divorciarse y casarse con él, el asunto se hizo público y ambos huyeron juntos a Roma.

La maquinaria

Lo que siguió fue un ejercicio de poder institucional. El suegro de Lydia, el consejero federal Emil Welti, se puso en contacto con la embajada suiza en Roma. Lydia fue internada en el hospital público para enfermos mentales. Stauffer fue detenido y acusado de secuestro y violación.

Fue puesto en libertad en junio de 1890 por falta de pruebas, pero la liberación llegó demasiado tarde. Sufrió una crisis nerviosa y fue ingresado en el hospital psiquiátrico de San Bonifazio. Se disparó y sobrevivió con lesiones permanentemente incapacitantes. Murió en Florencia el 24 de enero de 1891 —algunos relatos dan el 23— por una sobredosis de hidrato de cloral, aparentemente en un estado de paranoia.

Lydia fue puesta en libertad en mayo de 1890 después de que un informe psiquiátrico la declarara mentalmente sana. Su marido exigió el divorcio y 1,2 millones de francos suizos como compensación. Ostracizada en Zúrich, fundó la Fundación Gottfried Keller en el verano de 1890 con cuatro millones de francos, Villa Belvoir y valores; ella pretendía promover la independencia del sexo femenino al menos en las artes aplicadas, pero su exmarido mantuvo ese lenguaje fuera del documento fundacional. Había escrito un tratado feminista, Gedanken einer Frau, mientras estaba confinada. Nunca se publicó. El 12 de diciembre de 1891 se suicidó con gas doméstico.

Por qué se llama genio a Karl

La afirmación descansa en el oficio —específicamente en la línea grabada— y las fuentes son explícitas al respecto. Fue descrito como uno de los grabadores más talentosos de su tiempo, y la evaluación más contundente disponible sostiene que es difícil nombrar a otro grabador que pudiera igualar su sutileza y maestría en la representación del rostro humano.

Vale la pena explicar en qué consiste esa habilidad, porque el grabado es implacable de una manera que la pintura no lo es. Un pintor puede revisar; un grabador corta el metal, y cada línea es permanente. Modelar la caída de la luz sobre un pómulo, o la flacidez de un párpado envejecido, utilizando solo la densidad y la dirección de las marcas incisas, requiere que el artista haya resuelto toda la estructura tonal de un rostro antes de tocar la plancha. Stauffer lo había hecho a nivel profesional pocos años después de utilizar la herramienta por primera vez en 1884. Combine eso con una falta de voluntad para adular —el realismo que su propia ciudad consideró excesivo— y tendrá retratos que se leen como forenses en lugar de decorosos.

El contraargumento es inevitable. Murió a los treinta y tres años, con una carrera profesional de apenas una década, lo que significa que el cuerpo de trabajo es pequeño y el desarrollo tardío que suele resolver tales cuestiones nunca ocurrió. Fue un destacado practicante del retrato realista, no el inventor de nada. Una parte considerable de su fama no es artística en absoluto, sino escandalosa: es recordado como el hombre en el centro de uno de los grandes escándalos del establishment suizo, y esa historia tiene una fuerza gravitatoria que sus grabados por sí solos podrían no haber generado. Incluso su tributo póstumo más tentador es inestable: la Sinfonía alpina de 1915 de Richard Strauss fue concebida originalmente como un retrato musical de Stauffer-Bern, pero Strauss negó más tarde cualquier referencia biográfica. La formulación honesta: mano extraordinaria, carrera truncada y una leyenda que debe tanto a lo que le hicieron como a lo que él hizo.

Lo que queda

Los grabados permanecen, y los rostros en ellos todavía miran con la franqueza inquietante que ofendió a Berna. Kollwitz permanece, llevando adelante la tradición gráfica hacia la que él la orientó. Y la Fundación Gottfried Keller permanece —fundada por la mujer que el escándalo destruyó, financiada por la fortuna que no pudo proteger a ninguno de los dos, y ahora uno de los mecenas importantes del arte en Suiza. Es un extraño monumento a una historia de amor que un consejero federal cruzó una frontera para destruir.