Johannes Vermeer: La Esfinge de Delft

Cuando Vermeer murió en diciembre de 1675, su viuda solicitó auxilio a sus acreedores con una explicación. Durante la ruinosa guerra con Francia, escribió, él «no solo fue incapaz de vender ninguna de sus obras, sino que, para su gran detrimento, se quedó con las pinturas de otros maestros que comercializaba. Como resultado... cayó en tal decadencia... que en un día y medio pasó de estar sano a estar muerto». Tenía cuarenta y tres años. El inventario de su estudio registró dos sillas, dos caballetes, tres paletas, diez lienzos y un escritorio. En cincuenta años, su nombre prácticamente había desaparecido de la historia de la pintura neerlandesa, y permaneció así durante casi dos siglos.

Hijo de un posadero

Fue bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632 en la Iglesia Reformada bajo el nombre de Joannis; nunca se llamó a sí mismo Jan, un hábito impuesto por escritores neerlandeses posteriores. Su padre, Reijnier Janszoon, probó varios oficios: tejedor de seda y caffa, luego posadero, arrendando un establecimiento llamado El Zorro Volador alrededor de 1631 y comprando uno más grande en la plaza del mercado, llamado Mechelen, en 1641. Junto a la posada, comerciaba con arte y, finalmente, fueron las pinturas, más que la cerveza, lo que mantuvo a la familia. Johannes heredó ambos negocios, la pintura y el comercio, y el segundo terminaría matándolo.

Se desconoce cómo aprendió a pintar. No hay registro de su maestro, ni aprendizaje documentado, nada. Es la primera de las lagunas que le valieron su apodo.

El matrimonio católico

En abril de 1653 se casó con Catharina Bolnes en Schipluiden. Ella era católica y de una posición social considerablemente superior, y su adinerada madre, Maria Thins, se opuso al matrimonio hasta que Vermeer accedió a convertirse. El historiador del arte Walter Liedtke opinó que «la conversión de Vermeer parece haber sido hecha con convicción», y la evidencia lo respalda, ya que la pareja se mudó a la espaciosa casa de Maria Thins en Oude Langendijk, junto a una iglesia jesuita oculta, y pusieron a sus hijos nombres de santos católicos, siendo el más joven probablemente llamado así por Ignacio de Loyola. Catharina tuvo quince hijos; cuatro murieron antes del bautismo.

El 29 de diciembre de 1653 se unió al Gremio de San Lucas, sin pagar cuota de ingreso; 1653 fue un año de peste, guerra y crisis económica, y el gremio fue indulgente. Sus colegas lo consideraron lo suficiente como para elegirlo jefe en 1662 y nuevamente en 1663, 1670 y 1671.

Dos habitaciones

Vermeer pintó casi nada. Se registran menos de cincuenta obras y solo treinta y cuatro son aceptadas universalmente hoy en día, aunque el Mauritshuis cifra el total superviviente en treinta y seis. Produjo quizás tres pinturas al año, hechas por encargo. Solo tres llevan su firma y fecha: La alcahueta (1656), El astrónomo (1668) y El geógrafo (1669). El escritor Hans Koningsberger notó la otra limitación: «Casi todas sus pinturas están aparentemente ambientadas en dos habitaciones pequeñas de su casa en Delft».

Dentro de esa prisión voluntaria pintó mujeres leyendo, vertiendo leche, pesando, tocando música, siendo observadas: La lechera, Mujer con balanza, La lección de música, El arte de la pintura, Alegoría de la fe y La joven de la perla, que el Mauritshuis se cuida de clasificar no como un retrato, sino como un tronie, una cabeza imaginaria. Dos veces salió al exterior: La callejuela y Vista de Delft, que el museo señala como la única vista panorámica superviviente de la ciudad hecha por un artista del siglo XVII.

En efecto, tuvo un solo mecenas. Pieter van Ruijven y su esposa Maria de Knuijt compraron constantemente; la investigación de 2023 identifica a Maria como la mecenas principal, debido a una larga y solidaria relación con el pintor. Su yerno llegó a poseer veintiún Vermeer, vendidos en subasta en 1696.

Lapislázuli

Su paleta contenía unos veinte pigmentos, siete de los cuales hacían la mayor parte del trabajo: blanco de plomo, ocre amarillo, bermellón, laca de granza, tierra verde, sombra natural y negro de hueso. Sobre esta modesta base vertió ultramar, molido a partir de lapislázuli importado de Afganistán, un pigmento que el Mauritshuis señala era más caro que el oro. Ningún contemporáneo lo usó con tanta generosidad y, lo que es crucial, no lo guardó para los azules obvios. Lo aplicó en las sombras, bajo colores tierra como el sombra y el ocre, para teñir lo que fuera sobre él. En Joven con copa de vino, el ultramar bajo las sombras de un vestido rojo, vidriado con laca roja y bermellón, le da a la tela una apariencia ligeramente púrpura, fresca y nítida que ninguna mezcla directa produciría.

Este es el núcleo técnico de Vermeer. Entendió que las sombras no son versiones oscuras de un color, sino colores por derecho propio, y estuvo dispuesto a gastar una fortuna probándolo, dos siglos antes de que los impresionistas hicieran el mismo descubrimiento de forma barata. Construyó su luz con lo que el Mauritshuis describe como contornos esquemáticos y «muchísimos puntos diminutos de pintura» para sugerir reflejos.

El argumento de la cámara oscura

Esos puntos brillantes son también la principal evidencia en la disputa más larga en los estudios de Vermeer. David Hockney argumentó en 2001, junto con el físico Charles Falco, que Vermeer usó ayudas ópticas; Philip Steadman, el mismo año, afirmó que usó específicamente una cámara oscura, encontrando seis pinturas cuya geometría coincide con las dimensiones de una habitación real. Tim Jenison propuso una cámara oscura combinada con un espejo comparador y pasó cinco años reconstruyendo La lección de música para probarlo, filmado como La Vermeer de Tim en 2013. La evidencia de apoyo es real: el halo en los reflejos es un artefacto óptico, y la perspectiva en La lección de música está exagerada de forma similar a una lente.

El caso en contra también es real. Su inventario post-mortem no enumera ninguna cámara oscura, lente o dispositivo óptico de ningún tipo, y nada en el registro documental sugiere que estuviera interesado en la óptica, aunque el pionero fabricante de lentes Antonie van Leeuwenhoek vivía en Delft y fue administrador de su patrimonio. El Mauritshuis plantea la pregunta del escéptico claramente: «¿Necesitaría tal equipo un artista que era tan bueno pintando la perspectiva y la luz?». La pregunta no está resuelta y probablemente sea irresoluble.

El año del desastre

En 1654, un polvorín explotó y arrasó gran parte de Delft: el Trueno. Vermeer sobrevivió. No sobrevivió a 1672, el rampjaar, cuando Luis XIV invadió la República Neerlandesa desde el oeste mientras Münster y Colonia atacaban desde el este. El mercado del arte colapsó instantáneamente. Su última venta documentada fue ese año. Como comerciante, se quedó con el inventario de otros que nadie compraría; como pintor, no tenía clientes. Murió el 15 de diciembre de 1675 tras una breve enfermedad y fue enterrado el mismo día en la Iglesia Vieja de Delft; bautizado como Joannis, enterrado como Jan. Catharina, insolvente, vendió dos pinturas a un panadero, Hendrick van Buyten, para reducir las deudas.

Dos siglos de silencio

El Gran teatro de los pintores neerlandeses de Arnold Houbraken, el estudio autorizado de 1718, apenas lo menciona. Cayó fuera del canon y sus pinturas fueron reasignadas silenciosamente a nombres más comercializables: Gabriel Metsu, Frans van Mieris. Alrededor de 1860, el director de museo alemán Gustav Friedrich Waagen reconoció su mano en El arte de la pintura en la galería Czernin de Viena, donde colgaba como un Pieter de Hooch. Seis años más tarde, el crítico francés Théophile Thoré-Bürger publicó un catálogo razonado en la Gazette des Beaux-Arts atribuyéndole sesenta y seis obras, demasiadas, pero la resurrección se logró. Fue Thoré quien lo llamó la Esfinge de Delft.

Por qué a Johannes se le llama genio

Inusualmente, la palabra está documentada. El Mauritshuis registra que Thoré-Bürger, redescubriéndolo en la década de 1860, «lo llamó genio», y la reputación moderna desciende directamente de ese juicio de un solo crítico francés sobre un pintor del que casi nadie había oído hablar.

La cualidad a la que se apunta es óptica más que intelectual. El logro de Vermeer es un relato físicamente preciso de cómo se comporta la luz en una habitación cerrada: no solo que una ventana es brillante, sino que la luz reflejada rebota coloreada hacia la sombra, que un reflejo en material húmedo o vidriado se rompe en puntos discretos en lugar de un brillo suave, y que la atmósfera entre el ojo y una pared lejana suaviza los bordes de manera medible. Resolvió esto empíricamente y lo pagó con lapislázuli. La inteligencia está en la observación y en la disposición a confiar en ella contra la convención: poner azul bajo un vestido rojo porque eso es lo que informa el ojo, y mantener una imagen durante meses hasta que estuviera bien.

El contraargumento es sustancial y rara vez se menciona. Hizo alrededor de treinta y cinco pinturas, de dos habitaciones, sobre un rango estrecho de temas, y no inventó ningún género: los interiores domésticos ya eran una especialidad de Delft cuando los retomó. No fundó ninguna escuela, no formó a nadie y fue tan poco importante para el siglo XVIII que lo olvidaron por completo, lo cual es al menos evidencia sobre su influencia contemporánea. Si el argumento de la cámara oscura es siquiera parcialmente correcto, algo de lo que deslumbra es un problema de transcripción resuelto con equipo. Y una reputación fabricada en 1866 por un crítico, luego amplificada por una novela, una película y una exposición de gran éxito, no es lo mismo que un veredicto de la historia. La formulación honesta es que Vermeer fue un técnico supremo de la luz cuya escasez de producción es inseparable de su calidad: es grande a la manera en que un joyero es grande, no a la manera en que lo es Rembrandt.

Legado

El silencio se rompió por completo. Hammershøi y Dewing pintaron a su manera; Dalí lo veneró; Han van Meegeren lo falsificó lo suficientemente bien como para engañar al alto mando nazi. La novela de 1999 de Tracy Chevalier y la película que siguió convirtieron a La joven de la perla en una de las imágenes más reconocidas de la tierra. En 2023, el Rijksmuseum reunió veintiocho de las pinturas supervivientes, la mayor concentración jamás intentada, y vinieron más de 650,000 personas: la exposición más visitada en la historia del museo. Todo lo que alguien verá jamás de él cabe en un edificio, durante unos meses, una vez.