Jasper Johns: Cosas que la mente ya conoce

En 1954, en un estudio del bajo Manhattan, un joven de veinticuatro años de Carolina del Sur destruyó casi todo lo que había hecho y comenzó de nuevo. Con lo que empezó había llegado en un sueño: la bandera estadounidense. La pintó en encáustica —pigmento suspendido en cera caliente, aplicado sobre tiras de periódico— de modo que las barras y estrellas no resultaron como un estandarte, sino como un objeto con piel, con cada pincelada fijada donde se enfriaba. "Lo interesante para mí es el hecho de que no está diseñada, sino tomada", dijo Johns. "No es mía". La pintura estadounidense ha estado discutiendo con esa frase desde entonces.

Una infancia en Allendale

Jasper Johns Jr. nació el 15 de mayo de 1930 en Augusta, Georgia, y comenzó a dibujar a los tres años. Tras el divorcio de sus padres, fue pasando de hogar en hogar: con sus abuelos paternos en Allendale, Carolina del Sur; tras la muerte de su abuelo en 1939, con su madre y su padrastro en Columbia; seis años con su tía Gladys en el lago Murray; luego con su padre y su madrastra Geraldine, quien le compró materiales de arte. La zona rural de Carolina del Sur no ofrecía casi nada de arte. Las únicas pinturas que vio al crecer fueron paisajes de Evalina, la primera esposa de su abuelo, colgados en casas familiares; lo que significa que el gran pintor de la lengua vernácula estadounidense aprendió qué era un cuadro de la obra amateur de una pariente fallecida.

Se graduó como mejor alumno de la escuela secundaria Edmunds High School en Sumter en 1947, estudió arte durante tres semestres en la Universidad de Carolina del Sur y, empujado por sus profesores, se mudó a Nueva York y asistió brevemente a la Parsons School of Design en 1949. En 1951, el ejército lo reclutó para la Guerra de Corea; sirvió dos años, en Fort Jackson y luego en Sendai, Japón.

Los años del loft

De regreso en Nueva York en el verano de 1953, mientras archivaba libros en Marboro Books, Johns conoció a Robert Rauschenberg. La relación que siguió —romántica y artística, que duró hasta 1961— fue el eje de ambas carreras, funcionando cada hombre como el permiso del otro. A su alrededor se reunieron John Cage y Merce Cunningham, y a través de ese círculo la larga sombra de Marcel Duchamp, cuyos objetos encontrados (readymades) le dieron a Johns un precedente para tratar algo existente como un sujeto terminado.

El descubrimiento de Castelli

En marzo de 1957, el marchante Leo Castelli fue a ver a Rauschenberg y encontró a Johns en su lugar. Recordó "un despliegue fantástico de banderas y dianas... una bandera blanca grande, una bandera blanca más pequeña, números, el alfabeto, cualquier cosa; todas esas grandes obras maestras". Ofreció una exposición en el acto. La primera muestra individual de Johns en la Galería Castelli a principios de 1958 vendió todas las obras excepto dos de sus dieciocho piezas. Alfred H. Barr Jr., director fundador del MoMA, compró tres: las primeras obras de Johns en entrar en cualquier museo.

Barr no pudo, sin embargo, convencer a los fideicomisarios del MoMA para comprar Flag en sí misma. En la atmósfera de la Guerra Fría de finales de la década de 1950, temían que su ambigüedad pudiera invitar al boicot o al ataque de grupos patrióticos. Philip Johnson compró el cuadro y lo donó al museo en 1973. La pintura estadounidense más canónica de su década entró en el canon por una puerta lateral, porque la institución le tenía miedo.

Dianas, números, mapas

A finales de los cincuenta y durante los sesenta, Johns construyó un repertorio a partir de sistemas de signos planos y preexistentes. Green Target (1955), Target with Plaster Casts (1955) y Target with Four Faces (1955) colocaron objetos tridimensionales —moldes de yeso, ojos de plástico— sobre una diana pintada, rompiendo la bidimensionalidad de la pintura desde el interior. Numbers in Color (1958–59) colocó numerales estarcidos en una cuadrícula; Map (1961) hizo lo mismo para los Estados Unidos. Painted Bronze (1960) fundió una lata de café Savarin llena de pinceles usados: la basura de una mesa de estudio, hecha permanente en metal. Su primera escultura, Flashlight I (1958), usó Sculp-metal, un compuesto maleable aplicado como pintura.

El punto nunca fue la nostalgia por estas imágenes. Fue la sustracción. Elegir temas que todo el mundo ya conoce liberó a Johns de tener que inventar una composición, lo que le dejó libre para trabajar en todo lo demás: la superficie, la ambigüedad, la brecha entre una cosa y su nombre. En False Start I (1962), hizo coincidir deliberadamente palabras de color con los colores sobre los que se asentaban. El curador Robert Storr ha rastreado esto hasta Ludwig Wittgenstein: la preocupación lúdica de Johns por "la identidad de las cosas" y por los signos y significados convencionales. A diferencia de los artistas pop que le siguieron por la puerta que él abrió, Johns nunca tocó la celebridad.

El taller de grabado

En 1960 Tatyana Grosman lo invitó a Universal Limited Art Editions en Long Island, comenzando una carrera de grabado que llegaría a más de 180 ediciones. En 1971 se convirtió en el primer artista de ULAE en trabajar con la prensa litográfica offset alimentada a mano, produciendo Decoy, una imagen que existió como grabado antes de existir como dibujo o pintura, una inversión del orden habitual. Realizó litografías y relieves en plomo en Gemini G.E.L. en Los Ángeles, serigrafías con Hiroshi Kawanishi en Simca Prints e intaglios en Atelier Crommelynck en París entre 1975 y 1990. En 1976, él y Samuel Beckett hicieron Foirades/Fizzles, treinta y tres intaglios contra fragmentos de Beckett. En 1995 contrató al maestro impresor John Lund y estableció Low Road Studio en su propiedad de Connecticut.

Escenarios y encargos

En 1963 Johns y Cage fundaron la Foundation for Contemporary Performance Arts para recaudar dinero para artistas a través de actuaciones. Fue asesor artístico de la Merce Cunningham Dance Company desde 1967 hasta 1980, y para Walkaround Time (1968) de Cunningham construyó decorados que replicaban The Large Glass de Duchamp. Su único encargo público, Numbers (1964) —una cuadrícula de números de nueve por siete pies encargada por Philip Johnson— presidió el vestíbulo del teatro del Lincoln Center durante treinta y cinco años. En 1979 el Lincoln Center planeó venderla por una cifra reportada de 15 millones de dólares y se retractó ante las críticas.

Por qué a Jasper se le llama genio

La palabra se asocia a Johns por una razón inusualmente fácil de enunciar, lo cual es raro. Su invención fue procesal: al tomar temas que "la mente ya conoce", eliminó la composición de la lista de decisiones del pintor y redirigió toda su atención a la superficie y al deslizamiento del significado. Eso no es misticismo; está más cerca de un movimiento de ingeniería, y todo artista de apropiación desde entonces ha trabajado dentro de sus consecuencias. Los honores formales han sido correspondientemente pesados: el León de Oro en la Bienal de Venecia de 1988, la Medalla Nacional de las Artes en 1990, el Praemium Imperiale de Japón en 1993 y, en 2011, la Medalla Presidencial de la Libertad de manos de Barack Obama; el primer pintor o escultor en recibirla desde Alexander Calder en 1977. Castelli, a primera vista, se refirió directamente a "obras maestras".

El caso contrario es real y vale la pena mencionarlo. La reputación de Johns es inseparable de una extraordinaria maquinaria de precios: 17,05 millones de dólares por False Start en Sotheby's en 1988, 80 millones de dólares cuando los Griffin la compraron a David Geffen en 2006, 110 millones de dólares reportados por una Flag de 1958 vendida en privado a Steven A. Cohen en 2010. Precios tan grandes se defienden por sí mismos y no son prueba de otra cosa que no sea la demanda. También está el incómodo caso de prueba de Slice (2020), en el que Johns reprodujo un dibujo de una rodilla de Jéan-Marc Togodgue, un estudiante camerunés en una escuela cerca de su casa, sin decírselo; la disputa se resolvió amistosamente, pero hizo que la ética de "tomar" fuera concreta en lugar de teórica. Y se puede argumentar que la gran sustracción fue una sola idea, descubierta a los veinticuatro años, y repetida durante setenta años.

Legado

Desde 2007, la Galería Nacional de Arte ha albergado aproximadamente 1.700 de sus grabados, la mayor colección institucional de su obra. El Whitney y el Museo de Arte de Filadelfia montaron la retrospectiva en dos ciudades Mind/Mirror en 2021; Night Driver del Guggenheim Bilbao siguió en 2026. Johns todavía vive y trabaja en Sharon, Connecticut; tras su muerte, la propiedad de 170 acres se convertirá en una residencia para entre dieciocho y veinticuatro artistas, poetas, músicos y bailarines. Un final apropiado para un pintor cuyo método completo era entregar a la gente algo que ya poseían y hacer que lo miraran de nuevo.