James Wong Howe: El hombre al que llamaban Low-Key

La leyenda de cómo un chico que manejaba la claqueta se convirtió en director de fotografía gira en torno a un trozo de terciopelo negro. Los ojos azul pálido de Mary Miles Minter se fotografiaban casi blancos en la película ortocromática de principios de los años 20, lo que arruinaba sus primeros planos. Un joven asistente de cámara nacido en China colocó un marco de terciopelo negro frente a la lente para que sus pupilas se vieran oscuras, le mostró el resultado y le informaron que nadie más volvería a filmarla. Es la historia de origen perfecta para James Wong Howe, porque contiene todo lo que pasaría los siguientes cincuenta años haciendo: resolver un problema de iluminación que nadie más había resuelto, de forma económica, con sus propias manos, y obteniendo un efecto a partir de la sombra en lugar de más luz.

De Taishan a Pasco

Nació como Wong Tung Jim en Taishan, Guangdong, el 28 de agosto de 1899, y llegó a Estados Unidos a los cinco años, creciendo en Pasco, Washington, una ciudad ferroviaria en la parte este del estado, tan alejada del negocio del cine como podía estar un niño inmigrante chino. Boxeó durante un tiempo, brevemente y sin destacar, antes de aparecer en Hollywood en 1917 como chico de claqueta para Cecil B. DeMille. Casi todo lo relacionado con su carrera posterior fue autodidacta en el set.

Enfoque profundo, diez años antes

El registro técnico es sorprendente por sus fechas. Howe trabajaba con un crab dolly en 1927. Rodó Transatlantic en 1931 con enfoque profundo —tanto el primer plano como el fondo nítidos— aproximadamente una década antes de que Citizen Kane hiciera famosa la técnica. Utilizó lentes gran angulares cuando la industria prefería los largos, y construyó sus imágenes con luz tenue y sombras marcadas de forma tan consistente que los equipos lo apodaron Low-Key Howe.

Lo que lo separaba de sus pares era tanto la práctica laboral como la estética. Howe operaba la cámara él mismo y se encargaba de la iluminación, lo que significa que colocaba personalmente las luces en lugar de describirlas a otra persona, y no le impresionaba el alarde técnico por sí mismo. "Me gusta mover a la gente en lugar de la cámara", decía, una observación que suena modesta y que es, de hecho, toda una teoría de la puesta en escena. Al final de su vida, defendió explícitamente la simplicidad sobre la técnica que se anunciaba a sí misma.

Patines en el ring

Cuando se movía, lo hacía de formas que irritaban a los sindicatos. Para las secuencias de lucha de Body and Soul (1947), se puso patines y se hizo empujar por el ring con una cámara en mano, produciendo una intimidad flotante y aturdida que ningún trípode podría haber logrado. Montó cámaras sobre toros. Trabajó durante una carrera de más de 130 películas y obligó repetidamente a los libros de reglas de los estudios a adaptarse a una imagen que él ya había decidido.

Dos Oscar y el rechazo al glamour

Su primer Premio de la Academia llegó por The Rose Tattoo (1955), y lo ganó al negarse a hacer lo único para lo que se contrataba a un camarógrafo de Hollywood. En lugar de suavizar a Anna Magnani con la iluminación convencional de estrella, la iluminó como era el personaje en realidad; el director Daniel Mann dijo que "mostró a Magnani bajo la verdadera luz de su personaje", introduciendo una luz de fondo sensual solo cuando su deseo despertaba. Dos años después, en Sweet Smell of Success (1957), le dio al columnista depredador de Burt Lancaster una única fuente difusa que produjo lo que se ha descrito como una mirada de búho —nocturna, vigilante, controladora— y convirtió la noche de Manhattan de la película en una condición moral en lugar de una ubicación.

Su segundo Oscar llegó por Hud (1963) y lo ganó por sustracción. La película es una obra maestra del realismo en blanco y negro despojado, y su pasaje más citado es una escena nocturna iluminada con casi nada: luz rebotando en el agua, el derrame de un porche, el carácter revelado solo por la iluminación. También era capaz del extremo opuesto. Seconds (1966), su trabajo más experimental, despliega primeros planos distorsionados y lentes de ojo de pez como un argumento visual sobre una identidad que se disuelve: prueba de que la moderación era una elección, no un límite.

El país que no lo aceptaba

Todo esto fue logrado por un hombre a quien Estados Unidos se negó legalmente a aceptar. Bajo la Ley de Exclusión China, Howe no pudo convertirse en ciudadano estadounidense hasta 1943, cuando se derogó la ley, momento en el que ya llevaba dos décadas rodando largometrajes en Hollywood. En 1937 se casó con la novelista Sanora Babb; las leyes contra el mestizaje de California significaban que el matrimonio no era legalmente reconocido en el estado hasta 1948. Durante el período de McCarthy, fue incluido en una lista gris por supuestas simpatías comunistas, otra interrupción en una carrera de la que la industria realmente no podía prescindir.

Por qué a James se le llama genio

La afirmación aquí es el oficio, y está inusualmente bien fundada, porque la cinematografía es uno de los pocos oficios donde la autoría de una sola persona es medible plano a plano. La cualidad específica de Howe era la resolución inventiva de problemas bajo restricciones: no un gusto por las imágenes hermosas, que es común, sino el instinto del ingeniero para saber cómo obtener una físicamente. Terciopelo negro para oscurecer un ojo. Patines para entrar en una pelea. Un crab dolly en 1927 y enfoque profundo en 1931, años antes de que la industria se pusiera al día. Y una inusual disposición a restar: su firma era la luz tenue, lo que significa que hacía imágenes decidiendo qué permanecería oscuro, lo cual es mucho más difícil de controlar en la película que simplemente añadir iluminación. Como él mismo operaba y colocaba las luces, la imagen en pantalla es su mano y la de nadie más.

La calificación honesta es que un director de fotografía nunca es el autor de una película. Howe sirvió a los directores, y su trabajo más conocido —Hud, Sweet Smell of Success, The Rose Tattoo— es inseparable de sus guiones y actuaciones; rodó muchas películas mediocres entre las más de 130, como debe hacer cualquier artesano contratado. Tampoco era un teórico: su filosofía declarada equivalía a mover a los actores, no a la cámara, y mantenerlo simple. Pero dentro de su oficio, el veredicto de sus pares no es ambiguo. El Gremio Internacional de Directores de Fotografía lo situó entre los diez directores de fotografía más influyentes en la historia del medio, y diez nominaciones a la Academia a lo largo de cuatro décadas es un registro de juicio sostenido en lugar de una racha de suerte.

Legado

Enseñó en la escuela de cine de la UCLA a mediados de la década de 1960, donde sus estudiantes incluyeron a John Alonzo, quien rodaría Chinatown: una línea directa desde las sombras marcadas de Howe hasta el Nuevo Hollywood. La Asociación de Artistas Asiático-Americanos del Pacífico estableció el Premio James Wong Howe en su nombre. Murió el 12 de julio de 1976, habiendo pasado una carrera siendo rechazado para la ciudadanía, rechazado para un matrimonio legal y brevemente rechazado por su propia industria, mientras enseñaba silenciosamente a esa industria cómo iluminar un rostro. El apodo pretendía ser una abreviatura de taller. Ahora se lee como un resumen de todo el método: Low-Key Howe, el hombre que entendió que la imagen se hace en las partes oscuras.