Edward Hopper: Pintor de la soledad estadounidense

Una mujer se sienta sola en un restaurante abierto toda la noche, iluminada por un resplandor fluorescente que no tiene fuente ni calidez, mientras la ciudad exterior permanece negra. Nighthawks le llevó a Edward Hopper meses de contabilidad y cincuenta y tres bocetos preparatorios para construirla desde cero, y se convirtió en la imagen de la soledad estadounidense más reproducida jamás pintada. Hopper nunca la explicó. "La respuesta completa está ahí en el lienzo", dijo, y lo dejó así.

Un comienzo lento en un hogar bautista

Hopper nació el 22 de julio de 1882 en Nyack, Nueva York, una ciudad de construcción de yates junto al río Hudson, en una familia bautista acomodada y estricta dominada por mujeres: su madre, su abuela, su hermana y una criada. El hogar crió a un niño callado y observador que permaneció callado y observador durante el resto de su vida. Se formó durante seis años en la Escuela de Arte de Nueva York con William Merritt Chase y Robert Henri, este último una influencia decisiva que decía a sus estudiantes que no era el tema lo que contaba, sino lo que uno sentía al respecto. Tres viajes a París expusieron a Hopper a Manet, Degas y, sobre todo, a Rembrandt, cuya Ronda de noche calificó como "la cosa más maravillosa... su realidad es increíble", pero descartó por completo el fauvismo y el cubismo, sin interés en las nuevas ideas más ruidosas del siglo.

Durante casi dos décadas, esa indiferencia hacia la moda le costó caro. Se mantuvo con trabajos de ilustración que llegó a detestar, sentado durante días "en una infelicidad indefensa" ante un caballete vacío, según un compañero ilustrador. Su primera venta se produjo en el Armory Show de 1913 —un cuadro titulado Sailing por 250 dólares—, pero el verdadero reconocimiento no llegó hasta una década después.

Jo y el cambio

La oportunidad llegó gracias a su matrimonio. En 1923, Hopper volvió a conectar con Josephine Nivison, una compañera de estudios de Henri, sociable y liberal, mientras él era alto, reservado y conservador. "A veces hablar con Eddie es como tirar una piedra a un pozo", dijo ella, "excepto que no hace ruido al llegar al fondo". Se casaron en 1924 y Jo supeditó su propia carrera pictórica a la de él: posó para casi todas las mujeres solitarias de su obra madura, gestionó su correspondencia y llevó registros detallados de las decisiones compositivas de cada lienzo; notas como "rostro triste de mujer sin luz" sobreviven escritas por ambos. Su ánimo le empujó hacia la acuarela, y seis acuarelas de Gloucester expuestas en el Museo de Brooklyn en 1923 atrajeron el primer entusiasmo real de su carrera: "¡Qué vitalidad, fuerza y franqueza!", escribió un crítico. La pareja se instaló en un apartamento de Greenwich Village en el 3 de Washington Square North por el resto de sus vidas, pasando allí los inviernos y los veranos en Cape Cod desde 1930.

Lo que realmente hacen las pinturas

El método maduro de Hopper era deliberado hasta el punto del ritual. "Toma mucho tiempo que una idea surja. Luego tengo que pensar en ello durante mucho tiempo. No empiezo a pintar hasta que lo tengo todo resuelto en mi mente", dijo. Los resultados se construyen a partir de la geometría tanto como de la observación: formas arquitectónicas de bordes duros, figuras colocadas con una precisión exacta, casi topográfica, dentro de un marco, y la luz usada no decorativamente, sino como el tema completo. En Early Sunday Morning, una calle vacía con un poste de barbero y una boca de incendios sustituyen a las personas; en Automat, una mujer bebe café sola bajo una luz eléctrica con la ventana negra detrás de ella funcionando como espejo y vacío. Hopper trabajó, según sus palabras, "a partir del hecho" —bocetando escaparates y habitaciones reales—, pero luego unió detalles de diferentes lugares en escenas compuestas e inventadas, de modo que ningún interior de Hopper existe en ninguna parte excepto en su lienzo.

Se resistió a todo intento de encontrar una historia en estos cuadros. Cuando Jo sugirió que una mujer junto a una ventana estaba comprobando el tiempo para colgar la ropa, Hopper espetó: "¿Dije eso? Estás haciendo un Norman Rockwell. Desde mi punto de vista, ella solo está mirando por la ventana". De Summer Evening dijo secamente que las figuras no le interesaban: "era la luz fluyendo hacia abajo y la noche alrededor". Sin embargo, también confesó, en una rara declaración de 1939, que "gran parte de todo arte es una expresión del subconsciente, por lo que me parece que la mayoría de las cualidades importantes se ponen allí inconscientemente", una admisión que se siente incómoda junto a su insistencia pública de que sus pinturas no eran más que luz y geometría. Ambas cosas eran probablemente ciertas al mismo tiempo.

Reconocimiento, tardío y total

La Gran Depresión, curiosamente, consolidó la reputación de Hopper. Los museos empezaron a comprar: el Whitney y el Met adquirieron su obra en 1931, y ese año vendió treinta cuadros. En 1930, el mecenas Stephen Clark donó al MoMA House by the Railroad (1925) —la primera adquisición de óleo de ese museo— y Lloyd Goodrich la calificó de "una de las piezas de realismo más conmovedoras y desoladoras" del arte estadounidense. El MoMA dedicó a Hopper una retrospectiva completa en 1933; el Whitney siguió con la suya en 1950, y Hopper apareció en treinta Bienales del Whitney consecutivas, más que cualquier otro artista en la historia del museo, una relación formalizada cuando Jo legó su patrimonio conjunto de más de tres mil obras al Whitney tras su muerte. Nighthawks, pintado en 1942, representa un restaurante cerca del barrio de la pareja; tanto Hopper como Jo posaron para sus figuras, y Jo le dio el título.

Hopper representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1952, recibió la Medalla Edward MacDowell en 1966 y siguió pintando hasta los ochenta años; su último óleo, Two Comedians (1966), muestra a dos artistas de pantomima haciendo una reverencia final juntos, una despedida inconfundiblemente autobiográfica. Murió en su estudio de Washington Square el 15 de mayo de 1967, a los ochenta y cuatro años; Jo murió diez meses después y fue enterrada junto a él en Nyack.

Por qué Edward es llamado un genio

La pretensión de genio de Hopper no es el virtuosismo técnico: su dibujo es sencillo, su paleta comedida, sus composiciones construidas a partir de un puñado de dispositivos recurrentes: una ventana, una fuente de luz dura, una figura solitaria colocada justo fuera del centro. Lo que es genuinamente raro es la precisión con la que aisló un estado de ánimo estadounidense único —la soledad específica de la luz eléctrica por la noche, de una habitación de hotel, de una mujer leyendo sola— y lo representó con tanta exactitud que críticos, cineastas y espectadores siguen encontrando su propio momento privado en él. El historiador del arte Gail Levin observó que las personas que han tenido una revelación privada cerca de cierto tipo de casa verán para siempre en ella una "casa de Hopper". Charles Burchfield elogió su "audaz individualismo" y la "verdad completa" con la que pintó Estados Unidos; Lloyd Goodrich dijo que nadie consiguió plasmar más de la calidad real de la vida estadounidense en el lienzo. El contraargumento honesto es real: Hopper no fue un inventor de formas como Picasso o Duchamp, pintó el mismo puñado de motivos durante cuarenta años, y su método —esbozar del natural, unir en un compuesto inventado, calcular la luz— está más cerca del oficio disciplinado que de la innovación formal pura. Su genio, si el término aplica, es uno de selectividad radical: saber exactamente qué dejar fuera de un cuadro para que lo que queda lleve toda la carga psicológica.

Legado

La influencia de Hopper llega directamente al cine —la casa de Psicosis de Hitchcock, Blade Runner de Ridley Scott y la iluminación de Sam Mendes para Camino a la perdición se inspiran en él— y a pintores desde Mark Rothko hasta Willem de Kooning. Su mercado le ha seguido: Chop Suey se vendió por 91,9 millones de dólares en 2018, el precio más alto jamás pagado por su obra. La propia casa de Nyack, ahora preservada, y la colección Hopper del Whitney siguen siendo los dos pilares institucionales de un artista que pasó su carrera insistiendo en que sus pinturas no significaban nada más allá de lo que era visible, y dejó imágenes que varias generaciones de personas se han negado a aceptar bajo su palabra.