Claude Debussy: La flauta que rompió el siglo

El 22 de diciembre de 1894, en una sala de conciertos de París, Georges Barrere alzó una flauta e interpretó una línea sin acompañamiento que descendió a través de un tritono hacia la nada. Gustave Doret dirigía. La pieza duró diez minutos y el público exigió repetirla de inmediato. Pierre Boulez diría más tarde de aquella apertura que "la flauta del fauno aportó un nuevo aliento al arte musical", calificando la partitura como el inicio de la música moderna. Nada en ella es fuerte. Simplemente se niega, desde el primer compás, a hacer lo que la música había hecho durante doscientos años.

El difícil prodigio del Conservatorio

Achille Claude Debussy tenía diez años cuando el Conservatorio de París lo admitió, un ingreso extraordinariamente temprano para un chico de Saint-Germain-en-Laye sin una dinastía musical detrás. Estudió piano, solfeo, armonía y composición, y entre sus maestros estuvo César Franck. Los informes sobre él eran consistentes y seguirían siéndolo durante una década: enorme talento, ninguna disciplina. Era el tipo de estudiante que podía resolver un ejercicio de armonía maravillosamente y luego explicar, extensamente, por qué el ejercicio en sí era estúpido.

Su reivindicación oficial llegó en 1884, cuando ganó el Premio de Roma con la cantata L'enfant prodigue. El premio incluía una residencia en la Villa Médici de Roma, donde pasó de 1885 a 1887. Fue infeliz allí. El sistema lo había certificado, y la certificación lo aburría.

Lo que escuchó en su lugar

Lo que realmente formó a Debussy sucedió fuera de las instituciones. Absorbió a los compositores rusos, cuya escritura modal eludía las reglas alemanas. Se enfrentó a las innovaciones armónicas de Wagner, que ya habían relajado la tonalidad sin abandonarla. Y en 1889 fue a la Exposición Universal de París y escuchó música del este asiático, sobre todo el gamelán, un conjunto organizado en torno a ciclos y escalas superpuestos que no debían nada a la tónica y dominante europeas.

La cuarta influencia fue literaria. La poesía simbolista, que trabajaba por sugerencia más que por afirmación, le dio un modelo de lo que la música podría hacer: evocar, sugerir, disolver, en lugar de argumentar y resolver. Con estos materiales construyó una técnica genuinamente nueva: acordes paralelos moviéndose en bloques, escalas de tonos enteros, escritura pentatónica y armonías que no funcionaban, es decir, acordes que ya no tiraban hacia una resolución. En el siglo XIX, un acorde era una fuerza con destino. Debussy lo convirtió en un color.

El fauno

El Preludio a la siesta de un fauno, escrito en 1894, es donde la técnica se convierte en obra maestra. Toma su tema del poema simbolista de Stéphane Mallarmé, y Mallarmé se había opuesto de antemano, sosteniendo que era "un verdadero crimen en lo que respecta a la poesía yuxtaponer poesía y música". Asistió al estreno y se retractó por escrito: "Su ilustración de la Siesta de un fauno va mucho más lejos, realmente, hacia la nostalgia y hacia la luz, con finura, con sensualidad, con riqueza".

Debussy describió la obra modestamente como "una ilustración muy libre del hermoso poema de Mallarmé", una secuencia de "escenas sucesivas a través de las cuales pasan los deseos y sueños del fauno". El oficio bajo la modestia es severo. La orquesta tiene tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos arpas, dos crótalos y cuerdas, y ninguna trompeta ni trombón: eliminó los instrumentos más fuertes de la orquesta del siglo XIX porque no los necesitaba. El metro se desliza entre 9/8, 6/8 y 12/8, por lo que el pulso nunca llega a endurecerse. La pieza alcanza los 110 compases, igualando la longitud del poema de Mallarmé línea por línea, lo que indica que la ensoñación está calculada.

En 1912, Vaslav Nijinsky la coreografió y bailó para los Ballets Rusos con decorados y vestuario de Léon Bakst, en una producción cuyo movimiento angular y gesto final abiertamente sexual causaron un escándalo. La partitura ya había superado a su poema por duplicado.

Una ópera contra la ópera

Entre 1893 y 1902, Debussy escribió Pelléas et Mélisande, y es posiblemente su logro más radical. En un momento en que la ópera significaba masa wagneriana o melodía italiana, escribió una obra en la que casi nadie canta una melodía; la línea vocal sigue la inflexión natural del francés hablado, y el drama es llevado por la orquesta debajo de ella. No tiene arias que aplaudir. Fue una ópera construida como una reprimenda a la ópera.

Las obras orquestales siguieron el mismo instinto en diferentes climas. La mer, escrita entre 1903 y 1905, no es una descripción del mar, sino un intento de componer el comportamiento del mar, motivos que se hinchan, se fragmentan y se reensamblan sin asentarse nunca. En las suites para piano, Estampes y Children's Corner entre ellas, reconstruyó el vocabulario del instrumento, escribiendo música que depende del pedal, la resonancia y los armónicos más que de la línea.

Rechazó, vigorosamente, la etiqueta adherida a todo ello. Ser llamado impresionista le irritó el resto de su vida.

Una vida difícil

Su registro privado es infeliz y a menudo poco atractivo. Hubo largas relaciones con Marie Vasnier y Gaby Dupont. Se casó con Lilly Texier en 1899 y la dejó en 1904 por Emma Bardac; Texier intentó suicidarse y el escándalo resultante le costó amigos y dinero. Con Bardac tuvo a su única hija, Claude-Emma, llamada Chouchou, para quien se escribió Children's Corner.

En 1909 le diagnosticaron cáncer colorrectal. Se sometió a una colostomía en 1915, entonces una de las primeras operaciones de este tipo, y continuó componiendo a pesar del dolor creciente. Murió en París el 25 de marzo de 1918, a los 55 años, mientras los proyectiles alemanes caían sobre la ciudad. No hubo posibilidad de un funeral público.

Por qué a Claude se le llama genio

La cualidad específica es esta: Debussy escuchó la armonía como color antes que nadie, y luego construyó una gramática completa de trabajo a partir de esa audición. Muchos compositores del siglo XIX estiraron la tonalidad; Wagner la estiró más que nadie. Pero la estiraron creyendo aún que un acorde era un vector con destino. Debussy dejó de creer eso. Una escala de tonos enteros no tiene nota conductora y, por lo tanto, no tiene hogar; una cadena de acordes paralelos no va a ninguna parte por diseño. Una vez que hizo esos materiales estructuralmente viables, durante diez minutos en el Fauno, durante tres horas en Pelléas, el sistema tonal completo dejó de ser la única opción disponible. Eso no es refinamiento de un lenguaje existente. Es la invención de uno alternativo.

El testimonio es inusualmente concreto. Boulez, nada sentimental, ubicó el comienzo de la música moderna en la flauta de apertura del Fauno. Mallarmé, que se había opuesto públicamente al proyecto, admitió por escrito que la música iba más allá de su poema. Y la influencia es rastreable más que afirmada: Bartók, Stravinsky, Messiaen y el propio Boulez construyeron sobre él, y el vocabulario armónico del jazz moderno, audible en un pianista como Bill Evans, es sustancialmente suyo.

El contraargumento honesto es una cuestión de escala, no de calidad. Su producción es pequeña al lado de la de Bach o Mozart, y gran parte de ella es miniatura. Escribió una sola ópera. Fue un estudiante errático que nunca dominó por completo, ni quiso dominar, el argumento estructural a gran escala al estilo alemán, y los admiradores de esa arquitectura encuentran su música hermosa pero laxa. También fue, según la mayoría, difícil, evasivo y cruel en sus tratos personales. Nada de eso afecta la afirmación central. Cambió para qué servía un acorde, y nadie que vino después pudo dejar de escucharlo.

Legado

Poco más de un siglo después, el Fauno es una de las obras orquestales más interpretadas del mundo, Pelléas está en el repertorio de todos los grandes teatros de ópera y los preludios para piano son el terreno sobre el que se juzga a los pianistas. Su verdadero monumento es menos visible: la asunción, ahora universal, de que un compositor puede tratar el sonido como un material a moldear en lugar de un lenguaje al que obedecer. Cada partitura de cine que establece el estado de ánimo a través del color en lugar del tema, cada voz de jazz que queda sin resolver, desciende de una línea de flauta tocada en París en diciembre de 1894.