Carmelo Bene: El actor que atacó el texto

La mayoría de los directores que adaptan a Shakespeare intentan servir a la obra. Carmelo Bene puso en escena Hamlet cinco veces a lo largo de tres décadas —en 1962, 1964, 1967, 1975 y 1994—, cada versión destrozando el texto de una manera diferente, porque para Bene el objetivo nunca fue la fidelidad. Se trataba de exponer la inestabilidad subyacente en cada clásico que tocaba, utilizando su propia voz y cuerpo como instrumento de demolición. Llamó a lo que resultaba "teatro senza spettacolo" —teatro sin espectáculo—, una frase que suena a contradicción hasta que lo has visto representarlo.

Roma a través de la facultad de derecho del sur

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene nació el 1 de septiembre de 1937 en Campi Salentina, en el profundo sur de Italia, una región que más tarde mitificó a través de la cercana Otranto, a la que describió como "la tierra de una cultura tolerante, imbuida de influencias islámicas, judías, árabes, turcas y católicas", una historia de origen que utilizó para explicar su propia resistencia a cualquier tradición fija. Se mudó a Roma en 1955 para estudiar derecho, asistiendo tanto a la Facultad de Derecho como a la Academia Sharoff, antes de inscribirse en 1957 en la Academia Nacional de Arte Dramático "Silvio d'Amico", que dejó después de un solo año, evidentemente sin querer ser formado en el método de nadie más.

Una década de experimentación implacable

Bene debutó profesionalmente en 1959 en una producción de Calígula de Camus, y de 1960 a 1968 mantuvo un ritmo inusualmente intenso de producción teatral, fundando sus propios espacios experimentales, incluido el efímero Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963). Durante este período, regresó obsesivamente a un pequeño conjunto de textos canónicos, reponiéndolos una y otra vez en lugar de avanzar constantemente con nuevo material: múltiples versiones de Calígula, cuatro versiones de Pinocho (1962, 1964, 1966, 1981), el ciclo de Hamlet, varias puestas en escena de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, y Salomé (1964, más tarde rehecha para el cine en 1972). La repetición era en sí misma el argumento: cada paso por el mismo material era un intento de desmantelarlo de manera ligeramente diferente, tratando un texto clásico menos como un objeto fijo que debe ser honrado que como materia prima para lo que los críticos han descrito como una exploración de la "monstruosidad" de un sujeto humano que la convención teatral clásica no podía contener realmente.

Hacia la pantalla

El trabajo cinematográfico de Bene extendió los mismos instintos. Apareció como Creonte en Edipo rey (1967) de Pier Paolo Pasolini, trabajando junto a uno de los cineastas intelectuales más importantes del cine italiano, y dirigió su propia adaptación cinematográfica de Nostra Signora dei Turchi (Nuestra Señora de los Turcos, 1968), dirigiendo y protagonizando su figura central de Hombre/Narrador. La película ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Venecia, el honor internacional más destacado de Bene, y su estilo —fragmentado, declamatorio, construido a partir de cuadros en lugar de una narrativa continua— estableció la plantilla para la serie de películas que siguieron: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) y One Hamlet Less (1973). Ninguna de ellas fueron adaptaciones convencionales; todas utilizaron el cine de la forma en que Bene utilizó el escenario, como un sitio para interrogar el texto fuente en lugar de ilustrarlo.

Deleuze y la teoría detrás de la práctica

Lo que separa a Bene de otros provocadores de vanguardia de su generación es que sus instintos finalmente se formalizaron en una auténtica colaboración filosófica. En 1979 fue coautor del ensayo "Superposiciones" con el filósofo francés Gilles Deleuze, un proyecto que tomó la práctica escénica de Bene lo suficientemente en serio como para construir una teoría a su alrededor en lugar de simplemente describirla después del hecho. La colaboración posicionó a Bene no solo como un intérprete talentoso y difícil, sino como un teórico por derecho propio, alguien cuya deconstrucción de textos clásicos tenía implicaciones sobre cómo se podía pensar filosóficamente la interpretación y la subjetividad, un cruce poco común entre el oficio práctico de un actor y la teoría continental que pocos intérpretes de cualquier época han logrado.

Una voz como instrumento

Los relatos contemporáneos sobre Bene destacan constantemente su voz como su herramienta principal: un instrumento entrenado, casi musical, que utilizó para fracturar y reconstituir el lenguaje canónico en lugar de simplemente pronunciarlo. Combinado con sus producciones autodirigidas y obsesivamente revisadas, esto lo convirtió en una de las figuras definitorias, junto a Dario Fo y Franca Rame, de un movimiento teatral italiano más amplio de mediados de siglo que rompió decisivamente con la convención realista, aunque donde Fo y Rame se volcaron hacia la sátira política accesible para el público masivo, Bene se movió en la dirección opuesta, hacia una vanguardia deliberadamente difícil e influenciada filosóficamente que nunca buscó el atractivo popular.

Por qué a Carmelo se le llama genio

El argumento a favor del genio de Bene se basa en un logro genuinamente inusual: no solo actuó de manera extraña, sino que construyó un aparato teórico coherente —más visiblemente a través de su colaboración con Deleuze— que explicaba por qué fracturar un texto clásico era en sí mismo un acto serio de investigación filosófica y estética en lugar de una mera provocación. Que un filósofo de la talla de Deleuze tratara la práctica escénica de Bene como algo digno de ser co-teorizado, por escrito, bajo ambos nombres, es una forma rara de validación que pocos actores o directores, por muy célebres que sean, reciben alguna vez. Sus repetidos regresos al mismo puñado de textos a lo largo de décadas también sugieren no inquietud, sino un proyecto intelectual genuino y sostenido en lugar de una serie de trucos desconectados. El contraargumento honesto es que el trabajo de Bene era, por diseño, en gran medida inaccesible: recompensaba a las audiencias ya inmersas en la teoría teatral y la filosofía continental, y nunca llegó al reconocimiento cultural más amplio logrado por contemporáneos como Fo. Si desmantelar Hamlet cinco veces constituye genio o una forma muy sofisticada de compulsión a la repetición es un juicio que sus propios admiradores y críticos nunca han resuelto del todo, y Bene, característicamente, probablemente también se habría negado a resolverlo.

Legado

Bene murió el 16 de marzo de 2002 debido a una dolencia cardíaca, dejando un cuerpo de trabajo que sigue siendo difícil de representar o revivir precisamente porque gran parte de su significado dependía de su propia voz y presencia singulares. Su influencia persiste menos a través de la imitación directa —su método resiste la replicación— que a través de la legitimidad teórica que su colaboración con Deleuze otorgó a la idea más amplia de que deconstruir un texto clásico en el escenario podría ser un acto intelectual riguroso en lugar de un acto de falta de respeto hacia él.