Alberto Giacometti: Esculpiendo la distancia entre las personas

Jean-Paul Sartre observó los hombres de bronce de la posguerra de Alberto Giacometti —delgados como palos, marcados, apenas presentes— y vio los "mártires descarnados de Buchenwald". Giacometti insistió en que no se había propuesto representar la guerra en absoluto. Simplemente intentaba, obsesivamente, esculpir una figura humana exactamente como aparece ante el ojo a distancia, y seguía fallando en la misma dirección: hacia cada vez menos material, hasta que casi no quedaba nada del cuerpo más que su presencia.

El hijo de un pintor que eligió el cincel

Giacometti nació el 10 de octubre de 1901 en Borgonovo, en el cantón suizo de los Grisones, el hijo mayor del pintor postimpresionista Giovanni Giacometti. Dos de sus hermanos, Diego y Bruno, también se convirtieron en artistas y arquitectos, y Diego seguiría siendo el colaborador de estudio, modelo y ayudante de fundición de Alberto durante toda su vida. Tras formarse en la École des Beaux-Arts de Ginebra, Giacometti se trasladó a París en 1922 para estudiar con Antoine Bourdelle, antiguo ayudante de Rodin, y rápidamente se integró en el círculo surrealista de la ciudad —Miró, Max Ernst, Picasso—, convirtiéndose, durante una década, en uno de los escultores más inventivos del surrealismo, produciendo construcciones similares a jaulas y objetos cargados de erotismo que poco tenían que ver con las figuras demacradas que más tarde le definirían.

Hacia 1935, una ruptura con el surrealismo

Esa dirección se detuvo abruptamente a mediados de la década de 1930. Giacometti volvió a trabajar con modelos vivos —cabezas, principalmente, de personas que conocía, especialmente su hermana y más tarde la artista Isabel Rawsthorne—, persiguiendo lo que él llamaba un análisis más profundo de la composición figurativa. Los surrealistas, que valoraban la invención por encima de la observación, le expulsaron del grupo. Lo que siguió fue una de las crisis más extrañas de la escultura moderna: durante los años de la guerra, de 1938 a 1944, las figuras de Giacometti, trabajadas y reelaboradas de memoria, siguieron encogiéndose. Algunas terminaron siendo lo suficientemente pequeñas como para caber en una caja de cerillas. "Queriendo crear de memoria lo que había visto", escribió, "para mi terror las esculturas se hacían cada vez más pequeñas".

El avance de la posguerra

Giacometti pasó la guerra en Suiza y regresó a París en 1945 llevando seis diminutas figuras de yeso en cajas de cerillas —casi todo lo que tenía que mostrar por los años de ausencia. Lo que surgió después, a finales de los años 40 y 50, fue el problema opuesto resuelto por el mismo método: figuras que crecían altas y delgadas en lugar de pequeñas, construidas en arcilla o yeso y luego raspadas y ahuecadas, capa tras capa, hasta que la superficie parecía, en palabras de los conservadores del MoMA, "áspera como si estuviera carbonizada o corroída", con la carne pareciendo "devorada por un terrible vacío circundante". Man Pointing (1947) y L'Homme qui marche (Hombre caminando, 1947–60) son los resultados emblemáticos: hombres de bronce reducidos casi a la armadura, pero que, según el propio relato del MoMA, siguen siendo capaces de "dominar su espacio, incluso desde la distancia". Sartre, al reseñar la exposición de Giacometti en Nueva York en 1948, interpretó las figuras como cuerpos atrapados permanentemente en el acto de aparecer y desaparecer a la vez: martirizados y trascendentes en la misma silueta.

Trabajando el mismo rostro durante décadas

Giacometti pintó con tanta seriedad como esculpió, especialmente después de 1957, produciendo retratos en tonos grises del mismo puñado de modelos —su esposa Annette, con quien se casó en 1949 tras conocerla como secretaria de la Cruz Roja en Ginebra durante la guerra, su hermano Diego y un pequeño círculo de amigos—, trabajados y reelaborados a lo largo de sesiones que podían durar semanas. Desconfiaba constantemente de su propio ojo, raspando pinturas y esculturas por igual y empezando de nuevo, convencido de que cada intento seguía sin alcanzar lo que realmente veía cuando miraba la cabeza de una persona. Esa duda no era neurosis por sí misma; era, según su propio relato, el motor de la obra; escribió que cada fragmento de materia tenía que estar "cargado... de vida" porque todo lo que se hiciera terminaría finalmente "en pedazos".

Reconocimiento tardío y una bóveda bancaria de gigantes

El reconocimiento comercial e institucional llegó tarde y de golpe. Ganó el gran premio de escultura en la Bienal de Venecia de 1962, lo que le hizo internacionalmente famoso a principios de sus sesenta años, solo cuatro años antes de su muerte. Casi al mismo tiempo, el Chase Manhattan Bank encargó una escultura para una plaza; Giacometti produjo varias mujeres monumentales de pie para el proyecto, pero él mismo canceló el encargo, insatisfecho con la forma en que las piezas podían instalarse juntas. Murió en Coira, Suiza, en enero de 1966, desgastado por una enfermedad cardíaca y una enfermedad pulmonar crónica, tras haber pasado casi toda su vida laboral en un estudio estrecho y lleno de polvo de yeso en la rue Hippolyte-Maindron de París.

Por qué Alberto es llamado un genio

La pretensión de genio de Giacometti es inusual entre los escultores modernos porque se basa en un fracaso documentado repetido durante una década más que en una técnica virtuosa. Se planteó un problema perceptivo casi imposible —esculpir una figura tal como se ve realmente, desde una distancia fija, en lugar de como dice la anatomía que debería verse— y el intento llevó su obra primero al punto de casi desaparecer y luego a extremos descarnados, siendo cada versión un registro fresco y honesto de no haber llegado del todo. Sartre y críticos posteriores trataron esa lucha visible como el contenido mismo de la obra, evidencia de una mente luchando con la presencia, la ausencia y lo poco de una persona que realmente se registra al otro lado de una habitación. El contraargumento merece ser expuesto claramente: Giacometti no fue un innovador técnico a la manera de Brâncuși o Calder, y su estilo maduro es estrecho: una figura delgada, marcada y erguida repetida con variaciones durante veinte años. Lo que lo eleva más allá de la repetición, en la mayoría de los relatos críticos, es la pura intensidad y duración de la mirada detrás de cada vaciado, y el hecho de que no hay dos, incluso del mismo año, que sean exactamente idénticos.

Legado

El patrimonio de Giacometti, administrado por la Fondation Alberto et Annette Giacometti en París, posee cerca de cinco mil obras y ha pasado décadas combatiendo falsificaciones de un estilo engañosamente sencillo de imitar y casi imposible de replicar con la misma convicción. L'Homme au doigt se vendió en subasta por 141,3 millones de dólares en 2015, entonces un récord para cualquier escultura, un veredicto del mercado sobre un artista que pasó la década de 1940 convencido de que su propia obra se estaba reduciendo hasta el fracaso. Lo que sobrevivió es un vocabulario pequeño y fijo de hombres de pie y hombres caminando que los museos, desde la Tate hasta el Pushkin, tratan ahora como abreviatura del aislamiento del individuo de la posguerra: lo suficientemente delgados como para parecer apenas presentes, e imposibles de dejar de mirar.