Adolphe Appia: El hombre que convirtió la luz en actor

En Hellerau, a las afueras de Dresde, en 1912, el público entró en un teatro sin arco de proscenio, sin decorados pintados y sin escenario en el sentido habitual: solo una única sala rectangular, paredes de seda translúcida y diez mil lámparas conectadas a una consola que podía graduar su intensidad por grados. Los intérpretes se movían sobre plataformas abstractas y sencillas. Todo lo que le decía al ojo dónde estaba y cómo sentirse era la luz. El hombre responsable había pasado veinte años argumentando que esta era la única forma honesta de representar cualquier cosa, y casi nunca se le había permitido construirla.

Una infancia calvinista y una huida musical

Adolphe Appia nació en Ginebra el 1 de septiembre de 1862, en un hogar de inusual seriedad moral: su padre, Louis Appia, fue cofundador de la Cruz Roja, y el calvinismo de la familia era estricto. Enviado a un internado en Vevey, Appia encontró su salida a través de la música, estudiando en Leipzig y Dresde. Solo a los veintiséis años se dedicó al teatro propiamente dicho, realizando estudios teatrales en Dresde y Viena.

La secuencia importa. Appia llegó al escenario como músico, no como pintor, y toda su teoría posterior es obra de alguien que no podía dejar de escuchar la estructura donde otros veían decoración.

El problema que nadie había planteado

Hacia 1891 había formulado la idea que ocuparía el resto de su vida. El escenario del siglo XIX era una ilusión pintada: elaborados telones de fondo que representaban bosques, salones y montañas, frente a los cuales se movían cuerpos vivos. La intuición de Appia era geométrica y casi vergonzosamente obvia una vez dicha. Una producción, argumentaba, contiene tres elementos en conflicto permanente: el actor vivo y tridimensional, el decorado vertical y estacionario, y el suelo horizontal. Una persona sólida frente a un plano pintado siempre se verá mal, porque la pintura insiste en una profundidad que el cuerpo del actor contradice inmediatamente.

Su solución fue abolir los planos. En su lugar propuso estructuras tridimensionales —volúmenes sólidos y plataformas— cuya apariencia podía transformarse variando el color, la intensidad y la dirección de la luz que caía sobre ellos. El decorado ya no representaría un lugar; proporcionaría un terreno que el actor podría habitar realmente, y la luz se encargaría de la descripción.

La luz como música visual

Aquí es donde Appia fue más allá de la escenografía hacia algo más cercano a la composición. Distinguió la iluminación general, que simplemente hace visibles las cosas, de lo que llamó luz formativa: luz que modela, que produce sombra y, por tanto, volumen. Insistió en que la sombra era tan necesaria como la luz, ya que la sombra es lo que une físicamente al actor con el entorno que lo rodea. Y concibió la iluminación no como un servicio, sino como un medio expresivo por derecho propio: música visual, con un rango de expresión e intensidad igual al de la partitura, cambiando momento a momento en sincronía con lo que hacía la orquesta.

Desarrolló esto en tres libros que siguen siendo la base de la escenografía moderna. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) llegó a proporcionar planes de escenario e iluminación para dieciocho óperas de Wagner. Die Musik und die Inszenierung, publicado en 1899 y más tarde en francés como Musique et mise en scène, estableció su jerarquía de elementos de producción. L'Œuvre d'art vivant (1921) extendió el argumento a la teoría de la obra de arte viva.

Hellerau

La oportunidad de construir llegó a través de Émile Jaques-Dalcroze, el músico suizo que ideó la euritmia, un sistema de ejercicio físico diseñado para inculcar un sentido corporal del ritmo y el control sobre él. Los estudiantes de Dalcroze se movían con música; Appia había pasado dos décadas diseñando espacios precisamente para ese movimiento. En 1912, los dos hombres crearon la sala de festivales en Hellerau, cerca de Dresde.

Fue, para los estándares de cualquier época, radical. El escenario y el auditorio se fusionaron en una sala rectangular sin proscenio y sin iluminación escénica separada. Las paredes eran de seda translúcida, de modo que la luz se difundía a través de las superficies de la sala en lugar de dirigirse desde posiciones ocultas. Diez mil lámparas iban a una única gran consola capaz de realizar finas gradaciones. El decorado ilusionista desapareció por completo, reemplazado por plataformas abstractas sobre las que actuaban los estudiantes de euritmia. Por primera vez, la teoría tenía una sala construida según sus propias especificaciones, y la sala estaba diseñada para el movimiento rítmico en lugar de para una obra en particular.

Las producciones tardías

El trabajo ejecutado siguió siendo escaso. Appia diseñó para escenarios en Alemania, Francia, Italia y Suiza, pero las principales realizaciones llegaron solo cerca del final: Tristan und Isolde en La Scala de Milán en 1923, y parte del ciclo del Anillo en Basilea en 1924–25. Murió en Nyon el 29 de febrero de 1928, a los sesenta y cinco años.

Por qué se llama genio a Adolphe

La pretensión de Appia se basa en un acto de análisis más que de decoración. Observó una convención teatral que no se había cuestionado durante siglos e identificó la contradicción estructural precisa dentro de ella —cuerpo tridimensional, telón de fondo bidimensional, suelo horizontal— y luego derivó un sistema alternativo completo a partir de esa única observación. Casi todo en el diseño escénico del siglo XX se deriva de ello: el decorado abstracto, la plataforma inclinada, la mesa de iluminación como instrumento de expresión. Que el argumento se planteara en la década de 1890, cuando la iluminación escénica eléctrica estaba en sus inicios y aún no podía hacer la mayor parte de lo que él especificaba, es la prueba más sólida de la palabra. Describió las capacidades futuras del medio antes de que existiera la tecnología para ofrecerlas.

El contraargumento es sustancial y las personas honestas deberían exponerlo. Appia construyó muy poco. Britannica señala claramente que su influencia deriva principalmente de sus escritos teóricos más que de su pequeño número de diseños ejecutados, y su espacio realizado más famoso, Hellerau, fue posible gracias a la institución de otro hombre y a los estudiantes de otro hombre. Su teoría también era estrecha en la raíz: se construyó casi en su totalidad sobre Wagner, cuya música-drama proporcionó tanto la estructura temporal que su iluminación debía seguir como la ambición estética que servía. Elimine la premisa wagneriana y parte del sistema pierde su motor. Además, no estaba solo; Edward Gordon Craig llegó a conclusiones antiilusionistas en paralelo, y la diferencia entre ellos era temperamental: Appia contemplativo y continuo en su desarrollo, Craig polémico e inquieto. El veredicto que se mantiene es que Appia fue un teórico de primer nivel cuyas ideas fueron más radicales que su carrera, y cuya reivindicación llegó mayormente después de su muerte.

Legado

Las personas que lo llevaron adelante no fueron menores. Craig, Jacques Copeau y Wieland Wagner trabajaron en el canal que abrió Appia. Cualquier espectador de teatro moderno que vea un escenario vacío transformarse solo mediante un cambio de color y ángulo está viendo cómo se gana el argumento de un ginebrino del siglo XIX, con setenta años de retraso.