Karel Vítězslav Mašek: Der Maler, der aufhörte auszustellen

Im Musée d’Orsay hängt eine fast quadratische Leinwand von etwa 193 Zentimetern Kantenlänge, die eine Frau in einem schwer gemusterten Gewand zeigt, die am Betrachter vorbei in die Zukunft einer Stadt blickt. Es ist Libuše, gemalt um 1893, und während des größten Teils des zwanzigsten Jahrhunderts wusste fast niemand, wer sie geschaffen hatte. Die Antwort lautet: ein tschechischer Maler und Architekt, der zu Lebzeiten etwa so hoch eingeschätzt wurde wie Alfons Mucha – und der dann, auf dem Höhepunkt seines Ansehens, bewusst aufhörte, seine Werke öffentlich zu zeigen. (Tschechische Verzeichnisse führen ihn als Karel Vítězslav Mašek; auch die umgekehrte Form Vítězslav Karel ist im Umlauf.)

Ein Dorfjunge in München und Paris

Mašek wurde am 1. September 1865 in Točná, damals einem Dorf vor den Toren Prag bei Komořany, geboren und starb am 24. Juli 1927 in Prag. Das tschechische Inventar der Kunstdenkmäler führt seinen Beruf in zwei Worten auf: Maler, Architekt. Er sollte sein Leben lang ablehnen, sich zwischen beiden zu entscheiden.

Seine Ausbildung führte ihn auf den üblichen Weg ehrgeiziger mitteleuropäischer Künstler der 1880er und 1890er Jahre – München, dann Paris –, und auf diesem Weg gewann er einen Weggefährten. Das Museum für Kunstgewerbe in Prag verzeichnet, dass Mašek und Mucha diese Studienjahre in München und Paris teilten: zwei junge und damals noch arme Maler, die sich gemeinsam durchschlugen. Es lohnt sich, bei dieser Paarung zu verweilen. Die beiden Männer nahmen zur gleichen Zeit dieselben Einflüsse auf: die akademische Strenge Münchens und danach Paris in den Jahren, als Symbolismus, Post-Impressionismus und die aufkommende dekorative Sprache des Jugendstils gleichzeitig verfügbar waren. Einer von ihnen wurde zu einer Weltmarke. Der andere ging nach Hause, um zu unterrichten.

Libuše

Das Gemälde, das Mašeks Namen trägt, ist eine symbolistische Behandlung der Gründungssage Prags: die Seherin Libuše im Moment ihrer Vision. Er schuf es in Paris, und die Technik ist überraschend hybrid. Er baute die Oberfläche aus tausenden kleiner Farbtupfen auf – einer pointillistischen Methode –, während er das Ganze in große, flache, geometrisch einfache dekorative Massen gliederte. Tschechische Kritiker haben das daraus resultierende Schimmern und dessen flache dekorative Qualität hervorgehoben, einen Effekt, der Klimt vorwegnimmt. Es ist ein Bild, das gleichzeitig zur neoimpressionistischen Optik, zum literarischen Symbolismus und zum kommenden ornamentalen Stil gehört und sich in keine der drei Geschichten bequem einfügt – was mit ein Grund dafür ist, warum es verschollen war.

Sein Nachleben ist fast ebenso seltsam wie seine Oberfläche. Das Werk wurde 1968 von der Galerie Anne und Jacques Baruch in Chicago erworben, 1973 in einer von Philippe Jullian während der großen Renaissance des Interesses am Symbolismus organisierten Pariser Ausstellung gezeigt, gelangte 1974 in die Sammlungen des Louvre und zog 1986 in das Musée d’Orsay um, als dieses eröffnet wurde. Ein tschechisches Gemälde über eine tschechische Legende wurde auf diese Weise über einen zufälligen Umweg über einen amerikanischen Kunsthändler Teil der französischen Nationalesammlung.

Der Professor, der sich zurückzog

1898 wurde Mašek zum Professor an der Schule für Kunstgewerbe in Prag ernannt. Was er danach tat, ist die aufschlussreichste Entscheidung seines Lebens: Nachdem er die Ehrung erhalten hatte, beschloss er, keine eigenen Werke mehr auszustellen. Stattdessen unterrichtete er an der Schule und betrieb stattdessen ein privates Studio in seinem eigenen Atelier. Zu seinen Schülern gehörte Josef Čapek – der Maler, Schriftsteller und künftige Schöpfer des Wortes Roboter (zusammen mit seinem Bruder Karel) –, den Mašek maßgeblich beeinflusste.

Dieser Rückzug war keine Abkehr von der Arbeit. Es war eine Umlenkung weg vom Ausstellungszirkel hin zum Unterricht und vor allem zur Architektur und angewandten Dekoration – Bereichen, in denen das fertige Objekt ein Gebäude oder ein Raum ist und keine gerahmte Leinwand, die eine Jury sucht.

Wände, Lünetten und eine Villa in Bubeneč

Seine dekorativen Auftragsarbeiten sind in Prag noch heute erhalten. Er malte die Lünetten im Museum für Kunstgewerbe – die Wandgemälde in dessen Votivhalle stammen von ihm – und gestaltete die Haupthalle der tschechischen Hauptpost in der Jindřišská-Straße. Er entwarf Wohngebäude in der Stadt, darunter in Bubeneč eine Jugendstilvilla für seine eigene Familie. Das tschechische Denkmalsinventar schreibt ihm zudem das Gehöft Miranka und die Fabrik Rudolf Stabenow in der Husitská 70/24 in Prag 3 zu – ein Gebäude, in dem sich heute das Ponec-Tanztheater befindet.

Er malte weiterhin privat. Spiel der Sonnenflecken (1910), das fünf tanzende junge Frauen zeigt – eine davon seine Tochter Zdeňka –, gehört zu dieser nicht ausgestellten Spätphase.

Das lange Verschwinden

Nach dem Ersten Weltkrieg sank Mašeks Schaffen in die Bedeutungslosigkeit. Die Gründe dafür sind nicht mysteriös: Er hatte sich aus dem Ausstellungswesen zurückgezogen, das Ruhm produziert, sein ornamentaler Symbolismus entsprach genau jenem Geschmack, gegen den sich die zwischendurch aufkommende Avantgarde definierte, und sein auffälligstes Bild hatte das Land verlassen. Wiederentdeckt wurde er erst in den 1970er Jahren im Zuge der internationalen Symbolismus-Renaissance.

Warum Karel ein Genie genannt wird

Die vertretbare Behauptung betrifft Bandbreite und Synthese und weniger bloße Originalität. Mašek arbeitete auf ernsthaftem Niveau als Staffeleimaler, Wand- und Lünettendekorateur, Designer für angewandte Kunst und Architekt – und in Libuše verschmolz er Techniken, die die Epoche im Allgemeinen getrennt hielt, indem er eine neoimpressionistische, in Einzelfarben aufgelöste Oberfläche über eine flache, ornamentale, symbolistische Komposition legte, Jahre bevor Klimt diese Kombination berühmt machte. Das Prager Museum für Kunstgewerbe stellt ausdrücklich fest, dass er zu seiner Zeit ebenso hoch geschätzt wurde wie Mucha, was dem zeitgenössischen Rekord am nächsten an einen Superlativ herankommt, und sein Einfluss auf Josef Čapek verleiht seiner Lehrtätigkeit ein dokumentiertes Resultat.

Das Gegenargument muss entschieden dargelegt werden. Muchas Ebenbild im Jahr 1900 ist nicht Muchas Ebenbild in der Retrospektive, und die Lücke war teilweise selbstverschuldet: Ein Künstler, der 1898 beschließt, nicht mehr auszustellen, entscheidet sich dafür, nicht um die historische Anerkennung zu konkurrieren. Seine Wiederentdeckung in den 1970er Jahren wurde durch ein einziges Gemälde in einem ausländischen Museum angetrieben, das eine Welle des Interesses erwischte – nicht durch eine Neubewertung seines gesamten Schaffens. Und ein Großteil seiner Produktion besteht aus dekorativer Architektur, die im Auftrag in einem gemeinsamen Epochenstil ausgeführt wurde; gekonnt, aber nicht von der Art, die eine Disziplin neu ordnet. Das fairste Urteil lautet, dass Mašek über eine außergewöhnliche Vielseitigkeit und ein wahrhaft prophetisches Bild verfügte und dass sein Ruf weniger durch das Urteil der Geschichte als durch seinen eigenen Rückzug aus deren Maschinerie zerstört wurde.

Vermächtnis

Mašek starb 1927 in Prag. Seine Wände überleben im Museum für Kunstgewerbe und im alten Postamt; seine Villa steht noch immer in Bubeneč; der Name seines Schülers ist bekannter als sein eigener. Und seine Seherin, in Paris gemalt und achtzig Jahre lang verschollen, ziert heute eine Wand im Orsay und erzählt französischen Besuchern die Gründungssage einer Stadt, die die meisten von ihnen nie gesehen haben.