Watslaw Nischinski: Der Sprung, der nie herunterkam

Das Publikum, das Watslaw Nischinski vor dem Ersten Weltkrieg in Paris tanzen sah, schwor, er schiene einen Moment länger in der Luft zu hängen, als es die Schwerkraft erlauben dürfte. Es gibt keinen überlieferten Film, der die Diskussion beenden könnte. Was stattdessen überlebt hat, ist ein Korpus von Choreografien, die so disruptiv waren, dass sie einen der berüchtigtsten Aufstände in der Geschichte der darstellenden Künste auslösten, eine berufliche Laufbahn, die kaum neun Jahre dauerte, und ein persönlicher Abstieg in eine psychische Erkrankung, der so total war, dass seine letzten Jahrzehnte fast nichts als Zeichnungen, Tagebücher und eine Legende hinterließen.

Eine Kindheit im Theater

Nischinski wurde um den 12. März 1890 geboren, höchstwahrscheinlich in Kiew, das damals Teil des Russischen Kaiserreiches war, obwohl die Quellen über das genaue Jahr uneins sind, wobei einige Berichte seine Geburt bereits auf 1888 datieren. Seine beiden Eltern, Thomas Nischinski und Eleonora Bereda, waren professionelle Tänzer, und das unstete Theaterleben des Haushalts führte dazu, dass der junge Watslaw mit Technik aufwuchs, anstatt sie erst später zu entdecken. Mit zehn Jahren kam er an die Kaiserliche Ballettschule in Sankt Petersburg, die Talentschmiede, die Generationen von Russlands besten Tänzern hervorgebracht hatte, und studierte dort unter dem angesehenen Lehrer Nikolai Legat, der in dem Jungen etwas Ungewöhnliches erkannte, trotz seiner berichteten Schwierigkeiten in den akademischen Fächern jenseits der Geometrie. Er schloss 1907 mit Auszeichnung ab und trat im selben Jahr in das Mariinski-Theater ein, wo er als eines der vielversprechendsten jungen Talente in Russlands prestigeträchtigste Ballettkompanie aufgenommen wurde.

Djagilew und die Ballets Russes

Die entscheidende Beziehung für Nischinskis Karriere begann zu dieser Zeit, als er Sergei Djagilew kennenlernte, den Impresario, der sowohl sein künstlerischer Förderer als auch sein romantischer Partner werden sollte. Djagilew baute die Ballets Russes zur bedeutendsten Tanzkompanie des frühen 20. Jahrhunderts aus und stützte einen Großteil ihres frühen Rufs spezifisch auf Nischinski, den er ab 1909 für Spielzeiten nach Paris brachte, die das Publikum gleichermaßen skandalisierten und elektrisierten. 1911 führte ein Streit über ein Kostüm, das Nischinski bei einer Aufführung im Mariinski trug – es galt als zu gewagt für die kaiserliche Bühne –, zu seiner Entlassung aus der Kompanie; ein Bruch, der dazu führte, dass er für die nächsten Jahre vollständig an Djagilews Tourneetruppe gebunden war, jener Periode, aus der im Grunde alles stammt, wofür er in Erinnerung bleibt.

Der Tänzer

Als Interpret wurde Nischinski vor allem für seine Elevation – die Höhe und scheinbare Schwerelosigkeit seiner Sprünge – gefeiert und für eine ungewöhnliche Begabung zur körperlichen Verwandlung zwischen den Rollen, indem er in Charakteren verschwand, die so verschieden waren wie die traurige Puppe aus "Petruschka", der sinnliche Geist der Rose in "Le Spectre de la Rose" und der exotische goldene Sklave aus "Scheherazade". Kritiker der Zeit beschrieben seinen technischen Wortschatz in der Sprache klassischer Virtuosität und bemerkten seine Beherrschung anspruchsvoller Sprünge wie Entrechats, die mit ungewöhnlicher Höhe und Präzision ausgeführt wurden, aber es war die interpretatorische Bandbreite – eine Puppe in einem Ballett, ein Faun im nächsten, ein Frühlingsgott in einem dritten –, die ihn von Tänzern unterschied, die lediglich technisch versiert waren.

Der Choreograf, der die Regeln brach

Um 1912 begann Nischinski, eigene Werke zu choreografieren, und hier überdauerte sein Einfluss seine Tänzerkarriere um Jahrzehnte. "L'Après-midi d'un Faune" (1912) ersetzte den vertikalen, auswärts gedrehten Wortschatz des klassischen Balletts durch flache, friesartige Profilbewegungen, die der griechischen Vasenmalerei entlehnt waren, und endete mit einer Geste, die deutlich genug war, um einen öffentlichen Aufschrei zu verursachen. "Jeux" (1913) experimentierte mit einer modernen, fast kubistischen Anordnung der Körper auf der Bühne. Und "Le Sacre du Printemps" – "Das Frühlingsopfer" – wurde im Mai 1913 in Paris uraufgeführt, mit einer Resonanz, die zu einer der meistmythologisierten Nächte der Aufführungsgeschichte geworden ist: stampfende, bewusst unanmutige Bewegungen gegen Strawinskys dissonante, rhythmisch wilde Partitur lösten im Publikum Buhrufe, Schlägereien und allgemeine Tumulte aus, eine so heftige Reaktion, dass Berichten zufolge die Polizei ins Theater gerufen wurde. Diese Werke werden von Tanzhistorikern heute als Gründungsgesten der Moderne des 20. Jahrhunderts im Ballett gewertet, da sie die fließenden Linien und die narrative Anmut der klassischen Technik bewusst zugunsten von Kantigkeit, Primitivismus und rhythmischem Schock ablehnten.

Ehe, Bruch und Krankheit

1913, während die Ballets Russes ohne den zurückgebliebenen Djagilew durch Südamerika tourten, heiratete Nischinski die ungarische Tänzerin Romola de Pulszky, die ihn mit zielstrebiger Entschlossenheit verfolgt hatte. Als Djagilew von der Ehe erfuhr, entließ er Nischinski fast sofort aus der Kompanie und beendete damit die berufliche und persönliche Partnerschaft, die bis dahin die gesamte Karriere des Tänzers als Erwachsener bestimmt hatte. Das Paar hatte zwei Töchter, Kyra, geboren 1914, und Tamara, geboren 1920. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs brachte Nischinski, einen feindlichen Staatsangehörigen, in Österreich-Ungarn in die Falle, wo er von 1914 bis 1916 als Zivilgefangener interniert war; eine kurze Wiedervereinigung mit Djagilews Kompanie für eine Amerikatournee 1916 war nur mäßig erfolgreich. Anzeichen für das, was später als Schizophrenie verstanden wurde, waren bereits im Frühjahr 1914 aufgetreten und verschlimmerten sich stetig. Sein letzter öffentlicher Auftritt, ein Soloabend mit dem Titel "Ehe mit Gott", fand im Januar 1919 in St. Moritz, Schweiz, statt – ein Abend, den Zeugen eher als verstörend denn als triumphierend beschrieben, ein Vorbote der Krankheit, die den Rest seines Lebens verzehren sollte. Ab 1918 wechselte er zwischen Schweizer psychiatrischen Kliniken, und obwohl er weiterhin produktiv zeichnete und sogar Ideen für ein Tanznotationssystem während Perioden relativer Klarheit skizzierte, trat er nie wieder öffentlich auf. Er starb am 8. April 1950 in London und wurde auf dem Friedhof Montmartre in Paris beigesetzt.

Warum Watslaw als Genie bezeichnet wird

Nischinskis Genie wirkte auf zwei Ebenen, die man unterscheiden sollte. Die erste war rein physisch: eine Elevation und interpretatorische Bandbreite, die Zeitgenossen, Kritiker und spätere Ballett-Historiker gleichermaßen in Begriffen beschrieben haben, die normalerweise Künstlern vorbehalten sind, die nur einmal pro Generation erscheinen; eine Art natürliches Instrument, das man nicht lehren, sondern nur trainieren kann. Dieser Anspruch ist im Grunde unbestritten und stützt sich eher auf Augenzeugenberichte als auf irgendein objektives Dokument, da kein Film seines Tanzes überlebt hat – selbst eine ungewöhnliche Lücke, die seine Legende im Vergleich etwas ungeprüft wachsen ließ. Der zweite, besser verteidigbare Anspruch auf Genie ist kreativer Natur: Als Choreograf, der kaum drei Jahre lang arbeitete, produzierte er eine Handvoll Werke – "Faune", "Jeux", "Sacre" –, die Tanzhistoriker heute als Wendepunkt zwischen dem klassischen Ballett des 19. Jahrhunderts und der Moderne des 20. Jahrhunderts behandeln, wobei er bewusst den Wortschatz brach, den er als Tänzer selbst gemeistert hatte. Das ist ein viel stärkerer und falsifizierbarer Fall für Genie: ein Künstler, der eine neue Bewegungssprache erfindet, nicht nur eine alte außergewöhnlich gut ausführt. Die ehrliche Komplikation ist, dass seine choreografische Karriere so kurz und seine späteren Jahrzehnte so sehr von Krankheit verzehrt waren, dass die volle Gestalt dessen, was er hätte werden können, abgeschnitten wurde, bevor sie reifen oder durch mehr als eine Handvoll Werke hätte getestet werden können.

Vermächtnis

Nischinskis aktive Karriere umspannte weniger als ein Jahrzehnt, doch "Das Frühlingsopfer" und "Der Nachmittag eines Fauns" bleiben Prüfsteine, die zitiert werden, wann immer Tanzhistoriker die Geburt der Ballettmoderne verorten, und sein Name funktioniert immer noch als Kürzel für eine Art physisches Genie, das der Tanz selten zweimal hervorgebracht hat. Was er mit weiteren dreißig Jahren Gesundheit hätte choreografieren können, ist eine der großen unbeantworteten Fragen in der Geschichte dieser Kunstform.