Tim Burton: Der Junge aus Burbank, der Monster zeichnete

Im November 2009 eröffnete das Museum of Modern Art das, was es als seine bisher umfassendste monografische Ausstellung bezeichnete, die jemals einem Filmemacher gewidmet wurde. Sie enthielt mehr als siebenhundert Werke – Zeichnungen, Gemälde, Fotografien, Storyboards, Puppen, Kostüme, Amateurfilme – und ein beachtlicher Teil davon hatte nichts mit einem Film zu tun. Es waren Kritzeleien, die an einem Schreibtisch entstanden waren. Zwischen 1980 und 1986, während seiner Zeit als Animator bei Disney, produzierte Tim Burton mehr als fünfzig Bleistiftzeichnungen auf Animationspapier, die das MoMA als „ein Ablenkungsmanöver für den angehenden Künstler abseits seiner Routine-Animationsarbeit“ beschreibt, voll von „aufgestauter kreativer Energie, jugendlichem Zynismus und einem Hang zu Wortspielen und visuellen Gags“. Das Argument der Ausstellung war, dass die Kritzeleien und die Blockbuster derselbe Akt sind.

Burbank

Timothy William Burton wurde am 25. August 1958 in Burbank, Kalifornien, geboren – einer Stadt, deren wichtigste Industrie die Herstellung der Fantasien anderer Leute war. Der Bericht des MoMA über seine Kindheit ist eine Studie über die jugendliche Entfremdung vom Kleinstadtleben, bei der die Fantasie als Trost diente: Er stellte Filmlisten zusammen, organisierte Vorführungen und drehte seine eigenen Kurzfilme. Was er konsumierte, waren klassische amerikanische Horrorfilme, Science-Fiction der 1950er Jahre und japanische Monsterfilme, die alle, in den Worten des Museums, „Erleichterung von der Langeweile seiner Kindheit in Burbank“ boten.

Dies ist wichtiger als die übliche Anekdote über die Herkunft eines Regisseurs, denn Burtons reifer Stil ist einfach der Geschmack jenes Jungen, unverändert. Der Vorort und das Monster bleiben die beiden Pole von fast allem, was er geschaffen hat.

CalArts und vier Jahre bei Disney

Er verbrachte zwei Jahre am California Institute of the Arts und dann Anfang der 1980er Jahre vier Jahre als Animator bei Disney. Auf dem Papier war es eine Lehre; in der Praxis war es eine Fehlbesetzung, und diese Fehlbesetzung war produktiv. Das MoMA identifiziert dies als die Zeit, in der sich seine typischen Motive festigten: kreaturbasierte Charakterisierung, Maskierung, Körpermodifikation und die Gewohnheit, Sentimentalität, Zynismus und Humor in derselben Geste zu vermischen.

Die nicht realisierten Projekte aus diesen Jahren sind ebenso aufschlussreich wie die fertiggestellten – Trick or Treat im Jahr 1980, ein Romeo und Julia-Projekt, das zwischen 1980 und 1984 verfolgt wurde, Little Dead Riding Hood im Jahr 1981. Das MoMA nennt sie eine ständige „fantasievolle Quelle für Witz und Erfindung“. 1983 drehte er einen Hänsel und Gretel-Film für Disney, moderiert von Vincent Price, unterstützt von mehr als fünfhundert Konzeptbildern und genau einmal ausgestrahlt.

Vincent und Frankenweenie

Zwei Kurzfilme brachten ihn dort heraus. Vincent aus dem Jahr 1982 war eine Stop-Motion-Animation, erzählt von Vincent Price, Burtons Kindheitsidol, über einen gelangweilten Vorstadtjungen, der sich in eine Welt hineinfantasiert, die Edgar Allan Poe würdig wäre. Es ist, ganz offensichtlich, eine Autobiografie. Frankenweenie folgte 1984, verlagerte Mary Shelley nach Südkalifornien und konzipierte Frankensteins Monster als wiederbelebtes Haustier neu – ein Scherz, der auch ein echtes Stück Gefühl ist, was die Burton-Formel im Miniaturformat darstellt.

Von Pee-wee bis Batman

Pee-wee’s irre Abenteuer im Jahr 1985 war sein Spielfilmdebüt. Beetlejuice folgte 1988. Dann wurde Batman 1989 mit Jack Nicholson als Joker zum umsatzstärksten Film des Jahres und veränderte dauerhaft das Bild, das Studios von einer Comic-Adaption haben konnten. Batmans Rückkehr kam 1992.

Dazwischen erschien Edward mit den Scherenhänden im Jahr 1990, die erste seiner vielen Zusammenarbeiten mit Johnny Depp, und der Film, in dem das Material aus Burbank am nacktesten auf der Leinwand zu sehen ist: ein künstlich hergestellter Unschuldiger mit Klingen statt Händen, der in einen pastellfarbenen Vorort geworfen wird, der ihn zuerst verehrt und dann jagt.

Die Linie des Stop-Motion

Burton kehrte immer wieder zur Animation zurück, dem Medium, in das er eingestiegen war und das er verlassen hatte. Er produzierte Nightmare Before Christmas 1993, führte Regie bei Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche 2005 und drehte Frankenweenie 2012 als Spielfilm neu, wofür er eine Oscar-Nominierung erhielt. Im Bereich Realfilm drehte er 1994 Ed Wood, der Martin Landau einen Oscar für seine Darstellung des Bela Lugosi einbrachte, dann Mars Attacks!, Sleepy Hollow, Planet der Affen, Big Fish, Charlie und die Schokoladenfabrik, der weltweit 470 Millionen Dollar einspielte, und Sweeney Todd 2007, ein Golden-Globe-Gewinner für den besten Film in der Kategorie Musical oder Komödie. Alice im Wunderland spielte 2010 eine Milliarde Dollar ein und gewann zwei Oscars. Später folgten Dark Shadows, Big Eyes, Die Insel der besonderen Kinder, Dumbo, die Fernsehserie Wednesday und Beetlejuice Beetlejuice.

Durchgehend waren die Konstanten das Personal: Depp, der Komponist Danny Elfman – der Batman, Edward mit den Scherenhänden und Nightmare Before Christmas vertonte –, die Kostümbildnerin Colleen Atwood, der Effektspezialist Stan Winston und die Puppenmacher Ian Mackinnon und Peter Saunders. Venedig verlieh ihm 2007 einen Goldenen Löwen für sein Lebenswerk.

Warum Tim als Genie bezeichnet wird

Der Anspruch bezieht sich auf visuelle Vorstellungskraft und, ungewöhnlicher, auf die Beständigkeit der Vision unter kommerziellem Druck. Die Formulierung des MoMA ist die treffendste, die es gibt: Burton „erfand das Hollywood-Genre-Kino als Ausdruck persönlicher Vision neu“. Das ist eine spezifische und schwierige Sache. Studios finanzieren Genrefilme gerade deshalb, weil sie unpersönlich und vorhersehbar sind; Burton bekam das Geld dafür und lieferte Arbeit, die wie das private Skizzenbuch eines entfremdeten Teenagers aus Burbank aussieht. Sein Kurator Ron Magliozzi äußerte sich deutlich zur Kontinuität zwischen Kunst und Filmen: „Wir hoffen, dass unsere Ausstellung demonstriert, dass sie praktisch dasselbe sind.“ Magliozzi verortet das zugrundeliegende Thema als „die dynamische, fortlaufende Beziehung zwischen Kindheit und Erwachsenenalter und die rettende Gnade schöpferischer Tätigkeit“ und liest Burton, entgegen der gotischen Oberfläche, als fundamental optimistisch.

Das ehrliche Gegenargument beginnt beim MoMA selbst. Magliozzi ordnet Burton auch unter „Zeitgenossen der postmodernen Generation ein, die ihre Inspiration aus der Popkultur bezogen haben“ – Comics, Cartoons, Spielzeug, Fernsehen, japanische Monsterfilme, Jahrmarktsattraktionen. Das Museum führt ihn unter Pop-Surrealismus, einem Modus aus Südkalifornien, der auf den Surrealismus und den „Lowbrow“-Charme der Popkultur zurückgreift. Mit anderen Worten, der Stil wird designbedingt aus geliehenen Teilen zusammengesetzt, und Burton ist eher ein Praktiker eines geteilten Idioms als dessen einziger Erfinder.

Zwei weitere Vorbehalte sind fair. Die Sensibilität hat weitgehend aufgehört sich zu entwickeln: Was 1990 eine Vision war, wurde in der Ära von Alice im Wunderland zu einem Look, der auf jedes erworbene Eigentum angewendet und zuverlässig monetarisiert werden konnte. Und das Talent liegt eher in Design und Atmosphäre als in der Dramaturgie – seine Filme sind durchgehend schöner als gut gebaut, und die besten unter ihnen, Edward mit den Scherenhänden und Ed Wood, sind diejenigen, bei denen das private Material und die Geschichte zufällig dasselbe sind. Burton ist ein hervorragender Bildgestalter, der manchmal ein exzellenter Geschichtenerzähler ist, und die Unterscheidung ist es wert, beibehalten zu werden.

Vermächtnis

Die MoMA-Ausstellung lief bis April 2010 und reiste dann nach Melbourne, Toronto, Los Angeles, Paris und Seoul; Burton schuf sieben neue Werke dafür und „öffnete uns sein Archiv ohne erkennbare Einschränkungen“, so Magliozzi. Neben den Filmen stehen die Bücher – The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories (dt. Nur Hunde kauen Knochen) im Jahr 1997, Tim Burton's Tragic Toys for Girls and Boys im Jahr 2003 und das 430-seitige The Art of Tim Burton im Jahr 2010. Sein dauerhafter Beitrag ist ein Beweis für das Konzept: dass eine wahrhaft eigenwillige private Welt in Studiogröße gebaut werden kann und dass das Publikum für Fremdartigkeit zahlt, wenn sie aufrichtig ist.