Tarsila do Amaral: Die Malerin, die Brasilien aufforderte, Europa zu essen

Zum Geburtstag ihres Mannes im Jahr 1928 malte Tarsila do Amaral ihm ein Monster: eine kleinköpfige, dünnarmige Figur mit grotesk riesigen Füßen, die neben einem Kaktus sitzt, der sowohl als Sonne als auch als Blume dargestellt ist. Sie selbst beschrieb die Unverhältnismäßigkeit unverblümt: "eine monströse Figur, der kleine Kopf, der dünne kleine Arm, der von einem Ellbogen gestützt wird, diese riesigen langen Beine." Ihr Ehemann, der Dichter Oswald de Andrade, betrachtete die Leinwand und nannte sie Abaporu, ein Tupi-Guarani-Begriff, der ungefähr "der Mensch, der Menschenfleisch isst" bedeutet. Aus diesem einen Geburtstagsgeschenk entwickelte er das Manifesto Antropófago, eines der einflussreichsten Dokumente der lateinamerikanischen Kunstgeschichte, und Tarsilas Gemälde wurde zu dessen Emblem — das Gründungsbild einer ganzen Bewegung, die auf der bewusst provokanten Idee aufbaute, dass Brasilien die europäische Kultur verschlingen sollte, anstatt sie nur nachzuahmen.

Kaffeegeld und eine ungewöhnliche Ausbildung

Tarsila de Aguiar do Amaral wurde am 1. September 1886 in Capivari, einer kleinen Stadt in der Landschaft von São Paulo, in eine wohlhabende Familie von Kaffeebauern und Landbesitzern hineingeboren — ein Reichtum, der auf einer landwirtschaftlichen Wirtschaft aufbaute, die bei ihrer Geburt zwei Jahre vor der Abschaffung der Sklaverei noch mit dieser verstrickt war. Dieses Familienvermögen kaufte ihr etwas, das fast keine brasilianische Frau ihrer Generation erhielt: ernsthafte höhere Bildung und internationale Ausbildung. Als Teenager besuchte sie die Schule in Barcelona, kopierte Kunstwerke aus den Archiven der Schule und studierte später privat bei dem brasilianischen Maler Pedro Alexandrino Borges, bevor sie 1916 mit dem formellen Kunststudium in São Paulo begann. 1920 ging sie nach Paris, um an der Académie Julian zu studieren, und setzte ihre Ausbildung dann privat bei bedeutenden Vertretern der europäischen Avantgarde fort, darunter Fernand Léger, André Lhote und Albert Gleizes — eine direkte Begegnung mit Kubismus, Futurismus und Expressionismus an ihren Quellen, statt aus kolonialer Entfernung.

Aufbau eines brasilianischen Modernismus

Nach ihrer Rückkehr nach São Paulo im Jahr 1922 schloss sich Tarsila der Grupo dos Cinco an, einem modernistischen Kollektiv neben Anita Malfatti, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia und Oswald de Andrade, was sie im selben Jahr wie die wegweisende Semana de Arte Moderna im Zentrum der aufstrebenden modernistischen Szene Brasiliens positionierte. Sie verbrachte einen Großteil des Jahres 1923 mit Oswald de Andrade in Europa — die beiden heirateten 1926 und ließen sich 1930 scheiden, eine Partnerschaft, die ebenso eine künstlerische Zusammenarbeit wie eine Ehe war — und gemeinsam reisten sie durch das Landesinnere Brasiliens, auf der Suche nach Inspiration in Volksreligion und populären Ritualen, wobei sie bewusst nach innen auf nationales Material blickten statt nur nach außen auf Paris. In dieser Zeit malte sie A Negra (1923), eine große, geometrisch flache Figur einer schwarzen Frau mit einer einzigen stilisierten Brust — ein Werk, das bereits erprobte, wie die europäische kubistische Technik umgelenkt werden könnte, um ein eindeutig brasilianisches Thema darzustellen.

Die Pau-Brasil-Jahre und Abaporu

Während ihrer Pau-Brasil-Periode von 1924 bis 1926 — benannt nach Brasiliens ursprünglichem Exportgut, dem Brasilholz, als Geste in Richtung wirtschaftlicher und kultureller Selbstdefinition — schuf sie immer lebendigere, farbenfrohere Gemälde des städtischen und industriellen brasilianischen Lebens, darunter E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) und Morro de Favela (1924), wobei sie das formale Vokabular, das sie in Paris gelernt hatte, an Landschaften und Themen anpasste, die der europäische Modernismus nie dargestellt hatte. Diese Entwicklung gipfelte in dem Geburtstagsgeschenk von 1928, das zu Abaporu wurde, gefolgt im nächsten Jahr von Antropofagia (1929), das die Abaporu-Figur mit der Frau aus A Negra vor dem Hintergrund brasilianischer Flora verschmolz — eine buchstäbliche visuelle Verschmelzung, die die "verschlingende" Logik von Oswald de Andrades Manifest umsetzte, das brasilianische Künstler dazu aufrief, europäischen Einfluss zu kanibalisieren und etwas wahrhaftig, synkretisch Neues zu produzieren, anstatt etwas Derivates.

Politik, Gefängnis und eine spätere Wende

Tarsilas Engagement erstreckte sich über die Malerei hinaus in die Politik. Nach einer Reise in die Sowjetunion im Jahr 1932 kehrte sie nach Brasilien zurück und beteiligte sich am Konstitutionalisten-Aufstand von São Paulo gegen die Diktatur von Getúlio Vargas; ihre sowjetischen Reisen brandmarkten sie als verdächtige Kommunistensympathisantin, weshalb sie für einen Monat inhaftiert wurde. Ihre spätere Arbeit, einschließlich Segunda Classe (1931), das verarmte russische Subjekte darstellte, spiegelte ein offeneres soziales und politisches Register wider als ihre früheren anthropophagen Leinwände. Ab 1938 ließ sie sich dauerhaft in São Paulo nieder, konzentrierte sich zunehmend auf brasilianische Landschaften und Menschen und schrieb bis 1952 eine wöchentliche Kunstkolumne für die Diario de São Paulo — was ihren kulturellen Einfluss neben der Malerei auch auf die Kritik ausweitete.

Anerkennung, früh und spät

Tarsila hielt ihre erste Einzelausstellung 1926 in der Galerie Percier in Paris, gefolgt von einer zweiten dort 1928 und ihrer ersten Einzelausstellung in Brasilien im Palace Hotel in Rio de Janeiro 1929. Die Anerkennung vertiefte sich im späteren Leben und nach ihrem Tod: Sie stellte auf der ersten Biennale von São Paulo 1951, der Biennale von São Paulo und der Biennale von Venedig 1963 aus und war Gegenstand bedeutender Retrospektiven am Art Institute of Chicago 2017 und 2018 im Museum of Modern Art in New York — sie war erst die achte lateinamerikanische Künstlerin, die das MoMA mit einer Einzelausstellung würdigte, nach Persönlichkeiten wie Diego Rivera.

Warum Tarsila als Genie bezeichnet wird

Der Anspruch beruht eher auf einem spezifischen Akt kultureller Synthese als auf technischer Innovation allein: Tarsila nahm das fortschrittlichste formale Vokabular der europäischen Avantgarde — kubistische Geometrie, Légers monumentale Figuren, Lhotes strukturierte Farbe — und lenkte es vollständig auf brasilianische Themen, indigene Mythen und postkoloniale Selbstbehauptung um. So schuf sie eine hybride Bildsprache, die der MoMA-Kurator Luis Pérez-Oramas als bewusstes "Einspeisen künstlerischer Einflüsse sowohl aus der modernen europäischen Kunst als auch aus der traditionellen brasilianischen Kultur" beschreibt, um etwas "eindeutig Neues und eindeutig Brasilianisches" zu schaffen. Abaporu illustrierte Oswald de Andrades Manifest nicht nur — es erzeugte es, ein ungewöhnlich direkter Fall, in dem ein einziges Gemälde den konzeptionellen Funken für den theoretischen Rahmen einer ganzen künstlerischen Bewegung lieferte. Das ehrliche Gegenargument ist, dass ihre berühmteste Periode kurz war und sich auf die späten 1920er Jahre konzentrierte, dass ihr späteres, sozial engagierteres Werk nie denselben kanonischen Status erreichte und dass ihre privilegierte Erziehung — ihre Ausbildung in Paris und der Kaffee-Reichtum ihrer Familie — ihr Möglichkeiten bot, zu denen fast kein anderer brasilianischer Künstler ihrer Zeit Zugang hatte, was jede Erzählung von reinem individuellen Genie ohne Unterstützung durch die Umstände verkompliziert.

Vermächtnis

Tarsila starb am 17. Januar 1973 in São Paulo, nachdem sie im Laufe ihrer Karriere etwa 230 Gemälde sowie Hunderte von Zeichnungen, Illustrationen und Skulpturen produziert hatte. Ein Krater auf dem Merkur trägt ihren Namen. Ihr wird heute unter Historikern der lateinamerikanischen Kunst ohne ernsthaften Streit zugeschrieben, den Modernismus auf dem Kontinent vorangebracht und eine spezifisch brasilianische Bildsprache etabliert zu haben — eine, die nachfolgenden Generationen lateinamerikanischer Künstler die Erlaubnis gab, auf indigene Themen und nationales Material zurückzugreifen, anstatt einfach den europäischen Stil pauschal zu importieren, genau die "anthropophage" Logik, die ihr einziges Geburtstagsgemälde von 1928 erstmals vorgeschlagen hatte.