Rufino Tamayo: Der dritte Weg des mexikanischen Modernismus

Im Jahr 2003 entdeckte eine Frau beim Spaziergang in Manhattan eine Leinwand, die mit dem Müll herausgestellt worden war, und nahm sie mit nach Hause, weil sie, wie sie später sagte, deren Kraft erkannte. Es war Tres Personajes, 1970 von Rufino Tamayo gemalt, 1987 aus einem Lagerhaus in Houston gestohlen und im November 2007 bei Sotheby's für 1 049 000 Dollar verkauft. Dass ein Tamayo zwanzig Jahre der Vernachlässigung und einen New Yorker Bordstein überleben und beim ersten Anblick immer noch explodieren konnte, ist der buchstäblichste Beweis für das, was Octavio Paz meinte, als er schrieb, dass das, was Tamayo von anderen Malern unterschied, mit einem Wort die Sonne war.

Der Obstmarkt und die Akademie

Er wurde im August 1899 als Rufino del Carmen Arellanes Tamayo in Oaxaca de Juárez geboren, Sohn von Manuel Arellanes, einem Schuhmacher, und Florentina Tamayo, einer Näherin. Er war Zapoteke, und das prägte alles, was er später schuf. Seine Mutter starb 1911 an Tuberkulose, und der Junge wurde nach Mexiko-Stadt geschickt, um bei einer Tante zu leben, die einen Stand auf den Obstmärkten betrieb, wo er an ihrer Seite arbeitete.

1917 schrieb ihn die Tante an der Escuela Nacional de Artes Plásticas, der alten San-Carlos-Akademie, ein. Er probierte nacheinander Kubismus, Impressionismus und Fauvismus aus, wurde ungeduldig mit dem Unterricht und ging, um sich selbst zu unterrichten. Bis 1921 arbeitete er für José Vasconcelos in der Abteilung für ethnografische Zeichnungen, die er schließlich leitete – eine Arbeit, die ihn täglich und aus nächster Nähe vor die präkolumbischen Keramiken und Figuren brachte, die zur strukturellen Grammatik seiner Kunst werden sollten. Er musste nicht wie Paris nach Afrika nach Mexikos alten Formen suchen. Er katalogisierte sie.

Bruch mit den Muralisten

Die mexikanische Kunst der 1920er und 1930er Jahre gehörte Diego Rivera, José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros, und sie gehörte der Revolution. Tamayo widersprach in beiden Punkten. Während sie die Revolution als notwendigen Motor für Mexikos Zukunft betrachteten, glaubte er, sie würde dem Land schaden, und er weigerte sich, die Malerei zum Instrument eines politischen Programms zu machen. Er wollte eine mexikanische Identität, die durch Form, Farbe und ererbtes Bild ausgedrückt wurde, statt durch Slogans. Dafür wurde er als Verräter bezeichnet.

Der Bruch war nie vollständig – alle vier wurden 1935 ausgewählt, um die mexikanische Kunst auf dem ersten American Artists' Congress in New York zu vertreten, und im selben Jahr trat Tamayo der Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios bei. Aber die Isolation war real und trieb ihn ins Ausland.

New York und die Erziehung des Auges

Er zog 1926 nach New York und suchte die Freiheit, die Mexiko ihm vorenthielt. Innerhalb eines Monats hängte die Weyhe Gallery neununddreißig seiner Werke auf – mehr Aufmerksamkeit in vier Wochen, als er in Jahren zu Hause erreicht hatte. 1928 sah er eine Brooklyn-Ausstellung von Ingres, Picasso und Matisse, die sein Verständnis davon, was Malerei mechanisch leisten konnte, neu ordnete. Er kehrte 1929 für eine Einzelausstellung nach Mexiko zurück, die ernsthaftes Lob erntete, und ging dann wieder nach Norden.

Von 1937 bis 1949 lebte er mit seiner Frau Olga Flores Rivas Zárate in New York, was eigentlich ein vorübergehender Aufenthalt sein sollte. Er stellte in der Valentine Gallery aus, dann bei Knoedler, dann bei Marlborough. Er unterrichtete an der Dalton School, wo eine seiner Schülerinnen Helen Frankenthaler war. Er malte Olga wiederholt, am einprägsamsten im Doppelporträt Rufino und Olga von 1934, zwei Figuren, die sichtlich von den Umständen gezeichnet waren. Lion and Horse (1942) brachte präkolumbische Keramikstruktur in einen Tierkampf; Children Playing with Fire (1947) verwandelte die Kosten der Revolution in ein Kinderbild.

Bellas Artes, Paris und die lange Rückkehr

Seine erste große Retrospektive fand 1948 im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt statt. Sie war umstritten und populär und löste nichts: 1949 gingen er und Olga für etwa ein Jahrzehnt nach Paris. 1959 kehrte er endgültig nach Hause zurück. Die Wandbilder der mittleren Jahre sind seine öffentlichsten Aussagen – Nacimiento de la nacionalidad (1952) für das Opernhaus des Palacio de Bellas Artes, México de Hoy (1953), El día y la noche (1954), América (1955).

Die Arithmetik der Nüchternheit

Tamayos zentrale technische Überzeugung lief dem Instinkt zuwider. Er sagte dem Kritiker Paul Westheim: „Je mehr die Anzahl der Farben, die wir verwenden, abnimmt, desto größer wird der Reichtum an Möglichkeiten“, und er baute eine Karriere auf dieser These auf. Er wählte Farben, die er für die mexikanische Umgebung als wahr empfand, und warnte davor, sie als festlich zu lesen: „Mexikaner sind keine fröhliche Rasse, sondern eine tragische.“ Paz brachte das Paradoxon präzise auf den Punkt: „Tamayo ist ein großer Kolorist; aber man muss hinzufügen, dass dieser Farbreichtum das Ergebnis von Nüchternheit ist.“ Tres personajes cantando (1981), aufgebaut aus kaum mehr als reinem Rot und Violett, ist das Argument in der Praxis. Sein letztes Gemälde, Luna y Sol, entstand 1990, im Alter von neunzig Jahren.

Mixografía: Ein Medium in Auftrag geben

Ab 1974 arbeitete Tamayo mit dem Ingenieur Luis Remba im Taller de Gráfica Mexicana an einem Problem, das kein bestehendes Druckverfahren löste: Er wollte Drucke mit dem physischen Körper von Gemälden. Was sie erreichten, war Mixografía – Materialien, die in einer Collage auf einer Masterplatte zusammengesetzt wurden, Formen wurden abgenommen, eine Kupferplatte hergestellt, und das Ergebnis wurde als Druck mit echtem Volumen, Relief und Textur abgezogen. Zwischen 1974 und 1977 produzierte die Werkstatt zweiunddreißig Mixografías auf Industriepapier; die erste auf handgeschöpftem Papier kam 1978, gefolgt von fünfunddreißig weiteren Ausgaben mit Farbvarianten. Tamayo schuf insgesamt etwa achtzig originale Mixografien, darunter Dos Personajes Atacados por Perros. Das Motiv war nicht Neuheit, sondern Reichweite: Reproduzierbarkeit und das, was das Museo Tamayo die Demokratisierung seiner Praxis nennt.

Warum Rufino ein Genie genannt wird

Die spezifische Fähigkeit ist die chromatische Kompression – die Fähigkeit, aus einer bewusst reduzierten Palette maximale Ausdruckskraft zu gewinnen, was eher dem Problem eines Komponisten als dem eines Koloristen entspricht. Jeder kann eine weitere Farbe hinzufügen. Tamayos Talent bestand darin, zu wissen, welche drei man behalten sollte und wie man sie gewichtet, damit das Bild immer noch brannte. Octavio Paz, ein Nobelpreisträger, der nicht zu billigen Superlativen neigte, verwendete die stärksten verfügbaren Begriffe: Die Sonne ist in all seinen Bildern, ob wir sie sehen oder nicht, und sein Farbreichtum ist das Ergebnis von Nüchternheit. Die institutionelle Bilanz stimmt dem zu, vom mexikanischen Nationalpreis für Kunst und Wissenschaft 1964 bis zur Belisario-Domínguez-Medaille des Senats 1988.

Das Gegenargument verdient es, dargelegt zu werden. Tamayo erfand keine Bildsprache; er synthetisierte eine, und die Schulden bei Picasso und dem europäischen Modernismus sind auf fast jeder Leinwand sichtbar – was er lieferte, war ein prähispanisches Vokabular und eine oaxaquenische Temperatur, keine neue Grammatik. Seine Ablehnung der muralistischen Politik, die sich heute als Unabhängigkeit liest, wurde von Zeitgenossen als Ausflucht gelesen, und der Vorwurf des Verrats wurde nicht von allen, die ihn erhoben, in böser Absicht gemacht. Sogar die Mixografía, die oft unter seinen Erfindungen abgelegt wird, wurde von Luis Remba entwickelt; Tamayo war der anspruchsvolle Kunde, der das Problem definierte. Sein Genie wird am besten als ein Genie der Sensibilität und des Urteilsvermögens beschrieben, nicht als theoretische Innovation – was eine reale Sache ist und es wert ist, genau benannt zu werden.

Vermächtnis

Er starb am 24. Juni 1991 in Mexiko-Stadt, nachdem er seine letzten Jahrzehnte damit verbracht hatte, seine Sammlungen zu verschenken. 1959 gründete er das Museo Rufino Tamayo in Oaxaca, um prähispanische Kunst unterzubringen; 1981 wurde das Museo Tamayo im Chapultepec-Park in Mexiko-Stadt eröffnet, das die zeitgenössischen Werke beherbergt, die er und Olga gesammelt und der Nation geschenkt hatten. Seine Werke hängen im Guggenheim, der Phillips Collection, dem Art Institute of Chicago und dem Reina Sofía. Sein tiefster Einfluss ist jedoch regional: Francisco Toledo und die Generationen oaxaquenischer Künstler nach ihm nahmen von Tamayo die Erlaubnis, gleichzeitig indigen, modern und international zu sein, ohne zuerst Europa zu fragen.