Ramón Vinay: Der Bariton, der zu Verdis Otello wurde

Die meisten Sänger verbringen ihre Karriere damit, um eine Stimmlage zu kämpfen. Ramón Vinay durchlief drei: Bariton, dann der heldische Tenor, der zum definitiven Interpreten von Verdis Otello im 20. Jahrhundert wurde, und dann wieder Bariton – und in jeder Phase wollten ihn Dirigenten vom Kaliber eines Arturo Toscanini und Wilhelm Furtwängler für dieselbe Rolle.

Eine chilenische Stimme, ausgebildet in Mexiko

Vinay wurde am 31. August 1911 in Chillán, Chile, als Sohn von Jean Vinay Robert und Rosa Sepúlveda geboren. Seine professionelle Gesangskarriere begann er nicht in Chile, sondern in Mexiko, wo er 1938 als Bariton debütierte. Seine Ausbildung erhielt er von José Pierson, einem Schüler der Lamperti-Methode – der historischen italienischen Belcanto-Schule, die auf Atemkontrolle und Stimmplatzierung statt auf reines Volumen setzte, eine ungewöhnliche Grundlage für eine Stimme, die später gerade für ihre dramatische Kraft geschätzt werden sollte.

Das zweite Debüt

Im Jahr 1943 gab Vinay sein zweites professionelles Debüt, diesmal als Tenor – ein Übergang, den Gesangslehrer im Allgemeinen als schwierig und manchmal karrierebeendend betrachten, da die physischen Anforderungen des Tenorrepertoires anders in der Stimme liegen als bei Baritonmaterial. Was Vinays Übergang erfolgreich machte und was Kritiker danach hervorhoben, war, dass seine Tenorstimme nie ihre baritonale Dunkelheit verlor; anstatt wie ein konvertierter Bariton zu klingen, der sich nach oben quält, sang er Tenorrollen mit einer für das Register ungewöhnlich tiefen und gewichtigen Färbung, was zu seinem Markenzeichen wurde.

Otello, definitiv

Dieser dunkel gefärbte Tenor wurde fast sofort zum Standard, an dem Verdis Otello gemessen wurde. Vinay sang die Rolle hunderte Male in den anspruchsvollsten Häusern der Welt – La Scala, Salzburger Festspiele, Covent Garden, Metropolitan Opera – und sowohl Arturo Toscanini als auch Wilhelm Furtwängler, zwei der anspruchsvollsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts, die sich künstlerisch selten einig waren, wählten ihn unabhängig voneinander für die Aufnahme der Oper aus. Seine Radioübertragung von 1947 unter Toscanini gilt vielen Kritikern als die beste Gesamtaufnahme von Otello, die jemals gemacht wurde. Er war auch der erste Tenor, der die Rolle des Otello 1948 im Fernsehen spielte und Verdis anspruchsvollste Tenorpartie in ein Medium brachte, das noch keine Vorlage dafür hatte, wie Oper auf dem Bildschirm aussehen sollte.

Anerkennung durch Kollegen

Das Lob für Vinays Otello kam nicht nur von Kritikern; es kam von den Sängern, die die Schwierigkeit der Rolle am besten kannten. Der Tenorkollege Carlo Bergonzi erklärte, er glaube, Vinays Stimme sei eine der wenigen echten Tenorstimmen gewesen, die den Anforderungen der Rolle gewachsen waren, und Mario del Monaco – selbst einer der großen Otellos der Ära – gehörte zu den Sängern, die Vinays Interpretation bewunderten. Diese Art von Lob von direkten Konkurrenten für dieselbe Paraderolle ist eine stärkere Form der Bestätigung als Presseberichte, da sie von Menschen kommt, die am meisten davon profitieren würden, den Anspruch eines Rivalen auf die Rolle herunterzuspielen.

Wagner, Bayreuth und jenseits von Otello

Vinays dramatischer Tenor beschränkte sich nicht auf Verdi. Von 1952 bis 1957 sang er Wagner-Rollen bei den Bayreuther Festspielen, dem vom Komponisten selbst erbauten Theater und dem anspruchsvollsten Prüfstand des Wagner-Repertoires. Er übernahm auch Canio in Pagliacci, Don José in Carmen und Samson, Rollen, die mit Otello die Anforderung an stimmliche Wucht und anhaltende dramatische Intensität über einen ganzen Abend teilen. Kritiker merkten jedoch an, dass er außerhalb dieser dramatischen Partien nicht für interpretatorische Breite bekannt war – seine Gabe war Tiefe in einer engen, anspruchsvollen Spur statt Bandbreite im weiteren Tenorrepertoire.

Zurück zum Bariton und Ruhestand

1962, nach fast zwei Jahrzehnten als Tenor, kehrte Vinay zum Bariton-Repertoire zurück und vollendete eine ungewöhnliche Rundreise durch Stimmkategorien, die nur wenige Sänger auch nur einmal versuchen. Er zog sich 1969 von der Bühne zurück. Er war mit der amerikanischen Sopranistin Tessie Mobley aus Oklahoma verheiratet und wurde zum National Patron von Delta Omicron, einer internationalen Musikverbindung, ernannt. Er starb am 4. Januar 1996 in Mexiko im Alter von 84 Jahren.

Warum Ramón als Genie bezeichnet wird

Nichts im Quellenmaterial bezeichnet Ramón Vinay als Genie im intellektuellen oder kompositorischen Sinne, und dieses Wort würde das, was ihn bemerkenswert machte, falsch beschreiben. Seine Leistung war eine physische und technische: eine Stimme, die in der Lage war, zweimal erfolgreich zwischen Bariton und Tenor zu wechseln, wobei sie eine unverwechselbare dunkle Färbung beibehielt, die die meisten Sänger, die diesen Wechsel vollziehen, verlieren, und sie nutzte, um eine der schwierigsten dramatischen Rollen der Oper so vollständig zu definieren, dass zwei der anspruchsvollsten Dirigenten des Jahrhunderts ihn gezielt wollten und seine eigenen Tenor-Rivalen ihn als einzigartig für die Rolle geeignet ansahen. Das ist ein Argument für ein außergewöhnliches Stimmorgan und interpretatorisches Urteilsvermögen – zu wissen, wie man eine Stimme benutzt, die sich nicht so verhielt, wie sich Stimmen verhalten sollten, wenn sie sich durch Klassifikationen bewegten – und weniger für kreative Originalität der Art, wie sie „Genie“ öfter benennt. Die ehrliche Einschränkung ist, dass sein Repertoire laut kritischer Aufzeichnung eng war: dramatische, schwere Rollen statt der Breite, die einige seiner Zeitgenossen beherrschten, und sein Ruhm beruht überwiegend auf einer einzigen Partie, Otello, wie definitiv er sie auch besaß.

Eine Stimme, auf die sich zwei Dirigenten einigen konnten

Toscanini und Furtwängler repräsentierten Mitte des 20. Jahrhunderts fast entgegengesetzte Pole der Dirigierphilosophie – der eine schätzte Präzision und Werktreue, der andere Flexibilität und dramatischen Instinkt – und beide Männer waren dafür bekannt, dass sie sich über Interpretationen öfter uneinig als einig waren. Dass beide unabhängig voneinander Vinay für die Aufnahme derselben Oper auswählten, ist ein Detail, über das es sich nachzudenken lohnt: Es deutet darauf hin, dass sein Otello zwei sehr unterschiedliche künstlerische Prioritäten gleichzeitig erfüllte, was für eine einzelne Interpretation schwieriger ist, als nur einen anspruchsvollen Dirigenten zufriedenzustellen.

Vermächtnis

Ramón Vinays Otello, insbesondere die Toscanini-Übertragung von 1947, bleibt eine Referenzaufnahme, die von Sängern und Wissenschaftlern als eine der wegweisenden Interpretationen von Verdis anstrengendster Tenorrolle studiert wird, und seine ungewöhnliche dreistufige Gesangskarriere – Bariton zu Tenor zu Bariton – wird immer noch als Fallstudie dafür zitiert, wie weit eine ausgebildete Stimme über Klassifikationen hinweg gepusht werden kann, ohne ihre Kernidentität zu verlieren. Er trug eine spezifisch chilenische Stimme, die in Mexiko nach einer italienischen Belcanto-Methode ausgebildet wurde, in das Zentrum des europäischen und amerikanischen Opernbetriebs zu einer Zeit, als dieser Weg selten war.