Pjotr Todorowski: Der Kameramann, der seinen eigenen Krieg filmte

Er verbrachte acht Jahre damit, sich zu fragen, was mit seinem älteren Bruder geschehen war, der seit 1942 nahe Leningrad vermisst wurde – und dann sechzig weitere, bis im Jahr 2004 endlich die offizielle Bestätigung von Ilias Tod eintraf, Jahrzehnte nachdem Pjotr Todorowski seine eigenen Kriegserinnerungen bereits in einige der persönlichsten Filme des sowjetischen Kinos verwandelt hatte. Nur wenige Regisseure irgendwo trugen den Krieg, den sie filmten, so wörtlich in ihrer eigenen Biografie wie er.

Ein Soldat, bevor er Filmemacher wurde

Todorowski wurde am 26. August 1925 in Bobrynez im heutigen Ukraine in eine jüdische Familie geboren – sein Vater Efim Giljewitsch Todorowski, seine Mutter Rosalia Zalewna Ostrowskaja. Im April 1943 trat er als Kadett der Höheren Militäringenieurschule für chemische Abwehr in Saratow in die Rote Armee ein, und im August 1944 kommandierte er bereits einen Zug im 2. Schützenbataillon, 93. Schützenregiment, 76. Schützendivision, Teil der 1. Belarussischen Front. Er kämpfte bei der Befreiung von Warschau und in der Schlacht um Berlin und beendete den Krieg nahe Schönhausen – der Weg eines jungen Offiziers durch das Schlimmste der Ostfront, den er später in einige der emotional präzisesten Kampffilme ummünzen sollte, die die Sowjetunion hervorbrachte.

Aus den Schützengräben vor die Kamera

Nach dem Krieg beendete Todorowski seine Schulzeit in der Nähe von Kostroma, bevor er sich 1949 am Gerassimow-Institut für Kinematographie einschrieb, der Ausbildungsstätte für fast jeden bedeutenden sowjetischen Filmemacher seiner Generation. Er begann als Kameramann, debütierte mit Moldauische Melodien (1955) bei Moldova-Film und arbeitete als Kameramann bei Marlen Chuzijews Frühling in der Sarjetschnaja-Straße (1956), eine Erfahrung, die seine visuellen Instinkte prägte, bevor er jemals auf dem Regiestuhl saß. Er verbrachte ein Jahrzehnt im Filmstudio Odessa, bevor er zu Mosfilm wechselte, und gab 1962 sein Regiedebüt mit Niemals mehr.

Aufbau eines Rufs am Rande des sowjetischen Realismus

Todorowskis Durchbruch als Regisseur gelang ihm mit Treue (1965), der den Preis für das beste Erstlingswerk bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig gewann – ein frühes Zeichen dafür, dass sein Werk über die sowjetischen Grenzen hinausging, selbst wenn seine Themen zutiefst lokal waren. Der Magier (1967) festigte seinen Ruf im Inland mit einem neorealistischen Porträt gesellschaftlicher Entfremdung, einem Register, das sich unbequem, aber wirkungsvoll in die bevorzugten Narrative des offiziellen sowjetischen Kinos einfügte. Auf das Wiedersehen (1981), mit Ljudmila Gurtschenko in der Hauptrolle, verschaffte ihm breite nationale Anerkennung und begründete die Mischung aus Melodram, sanfter Komödie und sozialer Beobachtung, die seinen reifen Stil definieren sollte – Filme, die ein Kritiker als „herrlich unprätentiöse Komödien, humorvoll und berührend zugleich“ bezeichnete, selbst wenn ihre zugrundeliegenden Themen ernst waren.

Kriegstromanze: Fiktion aus Erinnerung gebaut

Sein persönlichster Film, Kriegsroman (Wojenno-polewoi roman, 1983), stützte sich direkt auf seinen eigenen Militärdienst und folgte Liebenden, die durch den Krieg getrennt und geformt wurden, mit Inna Tschurikowa in der Hauptrolle. Der Film brachte Tschurikowa den Silbernen Bären als beste Hauptdarstellerin auf der Berlinale ein und sicherte Todorowski 1985 eine Oscar-Nominierung für den besten fremdsprachigen Film – ein seltener Fall, in dem das intimste, autobiografisch verwurzelte Werk eines Regisseurs aus der Sowjetzeit auch zu seinem international anerkanntesten wurde. Russlands Kulturminister nannte Todorowskis Schaffen später „eine Chronik von Epochen in der Geschichte unseres Landes“, und Kriegsroman ist das klarste Einzelbeispiel: weniger ein Kriegsfilm im konventionellen heroischen Modus als eine Studie darüber, was Krieg danach mit Intimität und Erinnerung macht, geschaffen von jemandem, der sich diese Erfahrung nicht erst vorstellen musste.

Intergirl und das Brechen eines Tabus

Todorowskis bekanntester und kontroversester Film, Intergirl (Interdewotschka, 1989), betrat Neuland als erster sowjetischer Film, der sich um eine Prostituierte drehte – der Titel verwendete Slang für Frauen, die ausländische Kunden gegen Hartwährung bedienten. Veröffentlicht, als die Sowjetunion sich sichtbar auflöste, machten der ungeschönte Realismus des Films und seine Weigerung, wegzuschauen bei den Kompromissen, die gewöhnliche Menschen unter einem zusammenbrechenden System eingingen, ihn zu einem echten Kulturphänomen: Er zog etwa 40 Millionen Kinobesucher an, eine enorme Zahl selbst nach Maßstäben sowjetischer Blockbuster, und brachte der Hauptdarstellerin Jelena Jakowlewa den Nika-Preis als beste Hauptdarstellerin sowie einen Spezialpreis der Jury beim Internationalen Filmfestival Tokio ein. Er bleibt eines der prägendsten filmischen Dokumente der Perestroika-Ära gerade deshalb, weil er ein Thema, das das offizielle sowjetische Kino niemals auf der Leinwand erlaubt hatte, mit Sympathie statt mit Moralismus behandelte. Seine Nachfolgearbeit von 1992, Zugabe, noch einmal Zugabe!, untersuchte den moralischen Verfall im sowjetischen Provinzleben und gewann den Nika-Preis für den besten Film, womit er seine Reihe von Filmen fortsetzte, die intime, oft unangenehme menschliche Geschichten nutzten, um die größeren Erschütterungen der sowjetischen und postsowjetischen Gesellschaft zu registrieren.

Das Ohr eines Musikers

Neben der Regie war Todorowski ein versierter Amateurmusiker, der die Filmmusik für mehrere seiner eigenen Filme schrieb und Originalsongs für sie komponierte, wodurch seine Melododramen ein unverwechselbares emotionales Register erhielten, das von derselben Hand stammte, die die Bilder gestaltete. 1985 wurde er in Anerkennung einer Karriere, die zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahrzehnte umfasste und sich über zwei weitere erstrecken sollte, zum Volkskünstler Russlands ernannt.

Warum Pjotr ein Genie genannt wird

Todorowskis Anspruch auf dieses Wort beruht auf einer spezifischen und gut dokumentierten Fähigkeit: der Umwandlung direkter, traumatischer persönlicher Erfahrung – dem Kommandieren eines Schützenzuges durch Warschau und Berlin, dem Verlust eines Bruders, dessen Schicksal sechzig Jahre lang unbekannt blieb – in Filme, die sich als intimes menschliches Drama statt als staatlich abgesegnetes Epos lesen. Das ist eine seltenere Fähigkeit, als es in einer sowjetischen Filmindustrie klingt, die im Allgemeinen heldenhafte, ideologisch saubere Kriegsnarrative belohnte; die Oscar-Nominierung und der Berliner Preis für Kriegsroman legen nahe, dass internationale Jurys in seinem Ansatz etwas Ehrlicherem erkannten, als das Genre normalerweise hervorbrachte. Seine Bereitschaft, Jahrzehnte später Intergirl bei einem Thema zu inszenieren, das der Staat niemals erlaubt hatte, erforderte eine andere Art von Mut – soziale Beobachtung statt martialischer Erinnerung –, und das Ausmaß seiner Zuschauerresonanz (40 Millionen Zuschauer) spricht dafür, dass er die Stimmung einer zusammenbrechenden Gesellschaft genauer las als die meisten seiner Altersgenossen. Die ehrliche Grenze des „Genie“-Anspruchs besteht darin, dass Todorowski nach den Maßstäben seiner eigenen Ära und seiner Kritiker ein hervorragender Realist und Melodramatiker und kein formaler Innovator war: Seine Filme werden für emotionale Wahrheit und soziale Kühnheit geschätzt, nicht dafür, dass sie die Filmsprache wie Zeitgenossen wie Tarkowski neu erfanden. Es ist ein Genie des Zeugnisses und des Timings, nicht der Form.

Vermächtnis

Todorowski starb am 23. Mai 2013 im Alter von 87 Jahren. Er hinterließ seine Frau Mira und seinen Sohn Valeri Todorowski, selbst ein bedeutender russischer Regisseur, sowie einen Enkel, Pjotr Todorowski Jr., der die filmische Linie der Familie in eine dritte Generation fortführt. Nur wenige sowjetische Regisseure hinterließen Filme, die so klar als Kapitel ihrer eigenen Lebensgeschichte lesbar sind, und noch weniger schafften es, über fast fünfzig Jahre wechselnder Zensur und Politik hinweg Werke zu schaffen, die russische Kritiker bis heute als eine tatsächliche Chronik der Epochen ihres Landes beschreiben.