Péter Forgács: Der Archivar, der Heimfilme für die Geschichte liest

Ein Vater filmt seine Kinder an einem Sonntagnachmittag im Jahr 1938 in Budapest, die Kamera wackelt, während er über einen Picknicktisch schwenkt. Er hat keine Ahnung, was bevorsteht. Péter Forgács weiß es, und genau diese Kluft zwischen dem, was das Filmmaterial zeigt, und dem, was der Betrachter weiß, bildet den Motor seiner Kunst. Seit vier Jahrzehnten nimmt er Amateur-Heimfilme — Geburtstage, Hochzeiten, Bootsfahrten — und macht sie zu einigen der stillsten und zugleich niederschmetterndsten historischen Filme, die je gedreht wurden, gerade weil darin nichts jemals für die Geschichte inszeniert wurde.

Erst vertrieben, dann umgelenkt

Forgács wurde am 10. September 1950 geboren. Er begann seine formale Ausbildung an der Ungarischen Akademie der Bildenden Künste, wurde jedoch vor dem Abschluss exmatrikuliert — ein unglücklicher Start, der ihn zu einem Studium als Zeichenlehrer führte, welches er 1977 abschloss. Die folgenden Jahre verbrachte er eher an Forschungseinrichtungen als an Kunstschulen: am Institut für Erwachsenenbildung, am Institut für Bildungsforschung und am Forschungszentrum für Sozialwissenschaften der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. Dieser institutionelle Werdegang, so wenig glamourös er klingen mag, brachte ihn in Kontakt mit soziologischen und anthropologischen Methoden zur Betrachtung des Alltagslebens, die alles prägen sollten, was er danach schuf; sein Interesse war nie rein kinematografisch, sondern stets investigativ.

Musik, Filmstudios und ein Archiv fremder Erinnerungen

In den späten 1970er und durch die 1980er Jahre hindurch arbeitete Forgács mit dem ungarischen Ensemble für zeitgenössische Musik Group 180 zusammen, eine Erfahrung, die seinen späteren Filmen ihre charakteristische, oft minimalistische und hypnotische musikalische Untermalung verlieh. Ab 1978 war er zudem als unabhängiger Künstler am Béla-Balázs-Filmstudio tätig, einem halboffiziellen Raum, der ungarischen Experimentalfilmern Freiräume abseits der Zwänge des Staatsfernsehens bot. Die richtungsweisende Entscheidung seiner Karriere traf er jedoch 1983, als er die Stiftung für private Foto- und Filmarchive in Budapest gründete. Die Stiftung machte es sich zur Aufgabe, Amateurfilme und -fotografien zu sammeln — hauptsächlich 16mm- und 8mm-Heimfilme, die ab den 1920er Jahren von ganz normalen Familien gedreht worden waren —, Material also, das Archive und Museen traditionell als zu persönlich, zu amateurhaft und zu undokumentiert abgetan hatten, um von Belang zu sein. Forgács sah das Gegenteil: Uninszeniertes Filmmaterial des täglichen Lebens, gedreht von Menschen, die keine Ahnung hatten, dass sie historische Beweise schufen, war ehrlicher in Bezug auf eine Epoche als fast jedes offizielle Dokument.

Privates Ungarn und die Katastrophe außerhalb des Bildes

Diese Überzeugung brachte die Reihe „Privates Ungarn“ hervor, jenes Werk, das seinen Ruf begründete. Die Filme greifen Heimfilme auf, die ungarische Familien in den 1930er und 1940er Jahren gedreht hatten — Picknicks, Tänze, Familienfeiern, die alltägliche Textur des bürgerlichen und jüdischen Lebens —, und lassen sie weitgehend unverändert ablaufen, oft begleitet von einem ruhigen Kommentar oder Zwischentiteln, die lediglich den sparsamsten historischen Kontext liefern. Die von Kritiken beschriebene Wirkung ist präzise: Dies sind Filme, die „gewöhnliche Leben dokumentieren, die bald durch ein außerordentliches, außerhalb des Bildes stattfindendes historisches Trauma zerrissen werden sollten“. Der Holocaust und seine Annäherung werden in den meisten dieser Aufnahmen nie direkt gezeigt; die Kamera stoppt einfach, oder die im Bild befindliche Familie verschwindet schlicht aus den späteren Filmrollen, und der Betrachter muss die schreckliche Rechnung selbst anstellen. Sein internationaler Durchbruch gelang ihm mit Die Familie Bartos (1988), der 1990 beim World Wide Video Festival in Den Haag den Großen Preis gewann und ihn international als etwas gruppenechtes Neues in der dokumentarischen Praxis etablierte.

Jenseits von Ungarn

Forgács beschränkte diese Methode nicht auf sein Heimatland. Freier Fall, Gewinner des Prix Europa im Jahr 1997, und El Perro Negro: Geschichten aus dem spanischen Bürgerkrieg (2005) weiteten die Archivtechnik auf andere nationale Traumata aus. Der Donau-Exodus, eine zwischen 2000 und 2002 konzipierte Installation rund um Aufnahmen einer Flussboot-Evakuierung von jüdischen und später deutschen Flüchtlingen auf demselben Schiff aus dem Jahr 1939, wurde im Getty Museum ausgestellt und gehörte neben Miss Universe (2006) und der Videoinstallation Briefe an die Ferne, die 2013 im Museum der Geschichte der polnischen Juden in Warschau gezeigt wurde, zu seinen am häufigsten präsentierten Galeriewerken. Seine Arbeit bewegte sich fließend zwischen Kino und Galerie, und Stücke seiner archivbasierten Praxis befinden sich heute in den ständigen Sammlungen des Museum of Modern Art, des Getty Museum, des Centre Pompidou und der Harvard Library — eine ungewöhnlich breite institutionelle Annahme für einen Künstler, der primär mit den Heimfilmen fremder Menschen arbeitet.

Anerkennung

2007 erhielt Forgács den Erasmus-Preis, eine der bedeutendsten europäischen Kultur- und Geistesauszeichnungen, verliehen für seinen innovativen Ansatz zur Kulturgeschichte und seinen Beitrag zum europäischen künstlerischen und intellektuellen Dialog durch eine, wie das Preiskomitee es formulierte, unverwechselbare filmische Praxis. Er vertrat Ungarn 2009 auf der Biennale von Venedig, und das Harvard Film Archive richtete ein umfassendes Retrospektivprogramm unter dem Titel „Péter Forgács und die Neuorchestrierung der Geschichte“ aus — eine Formulierung, die exakt trifft, was sein Schnitt bewirkt: Er erfindet kein Filmmaterial und fabriziert keine Szenen, er neuorchestriert bestehendes Material — durch Sequenzierung, Vertonung und Betitelung —, um ein historisches Argument sichtbar zu machen, das in Heimfilmen schlummert, die nie dazu bestimmt waren, eines zu transportieren.

Warum Péter als Genie bezeichnet wird

Forgács' Anspruch auf Genialität stützt sich auf eine spezifische und ungewöhnliche Fähigkeit: die Gabe, in Material, das alle anderen als trivial abgetan hatten, historische Bedeutung zu erkennen und daraus Bedeutung zu konstruieren, ohne etwas zu fabrizieren. Er schreibt keine Dialoge, inszeniert keine Szenen und stellt kein Drama her — sein Rohmaterial sind buchstäblich die Heimfilme anderer Leute, oft Jahrzehnte alt und nie für ein Publikum bestimmt. Die Intelligenz liegt vollständig in der Auswahl, Sequenzierung und Gegenüberstellung: der Entscheidung, welche Filmrolle einer Geburtstagsfeier von 1938 neben welches Stück historischen Kontext gehört, und dem Vertrauen auf Stille und das Verstreichen unkommentierter Zeit, um die emotionale Arbeit zu leisten, die kein skripted Voiceover erreichen könnte. Kritiker und Preiskomitees haben ihm zugeschrieben, im Wesentlichen eine Dokumentarform erfunden zu haben — indem er Amateurmaterial als primäre historische und anthropologische Quelle statt als Ephemera behandelt —, und die Erasmus-Preisjury würdigte seine Arbeit ausdrücklich als intellektuellen wie auch künstlerischen Beitrag. Die ehrliche Einschränkung dieses Anspruchs besteht darin, dass Forgács im Grunde ein Kurator und Editor gefundenen Materials und kein Urheber von Bildern ist; sein Genie, falls dieses Wort Anwendung findet, ist eher interpretatorischer und struktureller Natur als jene Art, die aus dem Nichts neue visuelle Inhalte hervorbringt. Ob Schnitt und Archivvision allein schon als „Genie“ gelten können – im Gegensatz zu außergewöhnlicher Archivforschung und editorischem Handwerk –, ist eine faire Frage, die selbst seine Bewunderer als ungeklärt einräumen dürften.

Vermächtnis

Mittlerweile Mitte siebzig, arbeitet Forgács weiterhin aus dem Archiv heraus, das er vor über vierzig Jahren aufgebaut hat – einer Institution, die selbst zum Gegenstand akademischer Forschung geworden ist. Eine akademische Studie aus dem Jahr 2025 untersucht das „Forgács-Archiv“ als Fallstudie darüber, wie private, informelle Sammlungen das öffentliche Gedächtnis neu formen. Indem er Amateurmaterial, das Familien einst für kein Publikum außer sich selbst gefilmt hatten, in ein dauerhaftes Archivgut des MoMA, des Getty und des Centre Pompidou verwandelte, bewies Forgács eindrücklich, dass die ehrlichsten historischen Dokumente bisweilen jene sind, von denen niemand dachte, dass er sie gerade erschafft.