Mei Lanfang: Der Mann, der dem Westen beibrachte, China zu beobachten

Ein Junge, der so hölzern war, dass sein erster Lehrer ihn für die Bühne als hoffnungslos einstufte, wuchs heran, um auf Stelzen über gefrorene Seen zu gleiten und den weiblichen Gang zu meistern. Als Bertolt Brecht 1935 in einem Moskauer Theater saß und ihn eine Konkubine spielen sah, stand eine ganze europäische Schauspieltheorie kurz davor, um das herum neu geschrieben zu werden, was er mit seinen Ärmeln tat.

Ein wenig vielversprechender Anfang

Mei Lanfang wurde 1894 in Peking in eine Familie von Nandan geboren – männliche Schauspieler, die auf Frauenrollen spezialisiert waren, eine Linie, die in der Peking-Oper bereits drei Generationen tief war. Sein Talent kündigte sich nicht an. Sein erster Lehrer sah sein stilles, ausdrucksloses Gesicht an und gab ihn auf. Ein zweiter Lehrer war geduldiger, und Geduld war die ganze Methode: Passagen, die zwanzig- oder dreißigmal hintereinander gesungen wurden, Münzen, die einzeln von einem Stapel bewegt wurden, um Wiederholungen zu markieren, stundenlanges Balancieren auf Stelzen beim Eislaufen, um das vogelartige Gleiten zu lernen, das sein charakteristischer Auftritt werden sollte. Er stand bereits als Teenager professionell auf der Bühne. Nichts davon sah nach Genie aus. Es sah nach Drill aus.

Aufbau einer neuen Art von Heldin

Die Peking-Oper unterteilte ihre Frauenrollen in starre Typen: die würdevolle, zurückhaltende Qingyi-Matrone und das kokette, akrobatische Huadan-Mädchen. In Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Wang Yaoqing verschmolz Mei beide zu einer neuen Kategorie, der Huashan, einer Heldin, die die stimmliche Schwere einer Matrone und den körperlichen Witz einer Kokette in derselben Rolle tragen konnte. Er komponierte neue Melodien, choreografierte Sequenzen, die auf Requisiten basierten – der Satintanz, der Ärmeltanz, der Schwerttanz, der Federtanz – und erforschte historische Kostüme mit der Sorgfalt eines Antiquars statt der Bequemlichkeit eines Darstellers. Er wurde zu einem der "Vier Großen Dan" seiner Generation ernannt und erhielt noch als junger Mann den Ehrentitel "Erster des Birnengartens" vom abgesetzten Kaiser Puyi – das höchste Gütesiegel der Peking-Oper, verliehen an einen Darsteller, der von Beruf aus Frauen spielte.

Ein Reformer innerhalb einer Tradition

Mei erbte nicht einfach eine Kunstform; er renovierte sie, während er behauptete, sie zu bewahren. Er drängte die Inszenierung der Peking-Oper in Richtung westlicher Konventionen – Proszeniumsbögen statt nackter Bühnen, elektrische Scheinwerfer statt Kerzenlicht – und schrieb gleichzeitig Werke mit zeitgenössischen Themen, die die Oper selten berührt hatte: Wellen des karmischen Ozeans konfrontierte Prostitution, Ein Strang Hanf thematisierte arrangierte Ehen. Er belebte auch die ältere, literarischere Kunqu-Operntradition wieder und pfropfte deren archaische Kostüme und akrobatisches Vokabular auf die formale Struktur der Peking-Oper. Als er später das realistische Theater im westlichen Stil versuchte, gestand er, dass er nicht wusste, wohin mit seinen Händen – ein seltenes Eingeständnis eines Mannes, dessen gesamte Kunst darauf beruhte, genau zu wissen, was er mit ihnen tun sollte.

Der Weg in den Westen

Mei tourte 1919 durch das Kaiserliche Theater in Tokio, 1930 durch die Vereinigten Staaten – wo er zwei Ehrendoktortitel erhielt, eine unerhörte Aufwertung für den Status eines Bühnenschauspielers – und 1935 durch die Sowjetunion, wo seine Auftritte von Konstantin Stanislawski, Gordon Craig und Bertolt Brecht beobachtet wurden. Der New Yorker Kritiker Brooks Atkinson verglich ihn mit westlichem Schauspiel und beurteilte das westliche Theater als "lebendig", aber "starr", während Meis Peking-Oper "frei in Bezug auf die Vorstellungskraft" lebte. Brecht ging weiter: Er schrieb einen Aufsatz, in dem er die Präzision dessen lobte, was er Meis "artikulierte Technik" nannte, die sichtbare, bewusste Konstruktion von Gesten statt deren Verbergen hinter dem Naturalismus. Dieser Aufsatz wurde zu einem Gründungsdokument von Brechts Theorie des Verfremdungseffekts, der die westliche Dramaturgie des 20. Jahrhunderts prägte. Ein chinesischer weiblicher Imitator hatte, ohne es darauf anzulegen, dem europäischen Theater eine seiner bestimmenden Ideen geliefert.

Ablehnung der Besatzung

Als Japan während des Zweiten Chinesisch-Japanischen Krieges China besetzte, wurde Mei wiederholt gedrängt, für das Besatzungskommando aufzutreten. Er weigerte sich auf die einzige Weise, die einem Dan-Schauspieler zur Verfügung stand: Er ließ sich einen Schnurrbart wachsen. Ein Mann, der zarte Hofdamen spielt, kann dies nicht mit Gesichtsbehaarung tun, und Mei behielt seinen während der gesamten Besatzung und opferte sein Einkommen und seine Kunst, anstatt seine Rolle darin aufzugeben.

Frieden mit dem neuen China schließen

Mei rasierte den Schnurrbart ab und kehrte auf die Bühne zurück, als die Kommunisten die Macht übernahmen. Er trat am 1. Oktober 1949 bei Mao Zedongs Proklamation der Volksrepublik auf und schrieb später der neuen Regierung zu, dass sie es den Opernarbeitern ermöglicht habe, sich "umzudrehen" und "die Herren des neuen China zu werden". Obwohl die neue Ordnung männliche Darsteller von Frauenrollen offiziell als Relikt verbot, war Mei zu berühmt, um ihn beiseite zu schieben; Premierminister Zhou Enlai schickte ihn stattdessen Mitte der 1950er Jahre als Kulturdiplomaten nach Japan, und Mei fügte sich zu Hause, indem er "pornografische" Inhalte aus Werken wie Die betrunkene Konkubine strich. Er trat 1959 der Kommunistischen Partei bei und widmete seine letzte neue Oper, Mu Guiying übernimmt das Kommando, dem Jubiläum der Partei in jenem Jahr.

Warum Mei ein Genie genannt wird

Meis Anspruch auf Genie ist kein intellektueller, und Ehrlichkeit erfordert, dies klar zu sagen: Niemand schreibt ihm eine originelle Philosophie oder ein theoretisches Werk zu. Was er hatte, war eine außergewöhnliche, kultivierte körperliche Intelligenz – totale Kontrolle über Stimme, Geste und Blick, verfeinert durch die Art von Wiederholung, die eher nach Disziplin als nach Inspiration aussieht, und dann mit genügend interpretatorischem Urteilsvermögen eingesetzt, um einen neuen Charaktertyp, den Huashan, und ein neues choreografisches Vokabular von Requisitentänzen zu erfinden, das andere Darsteller noch heute studieren. Das stärkere Argument für Genie ist ironischerweise das, was er jemand anderem gab: Brechts Beobachtung von Meis Technik informierte direkt den Verfremdungseffekt, eines der tragenden Konzepte der modernen westlichen Dramentheorie – die Präzision eines Handwerkers, beobachtet von einem echten theoretischen Geist, die anderswo zum Rohmaterial für Genie wurde. Das Gegenargument ist real: Mei arbeitete innerhalb einer ererbten Form, verfeinerte und rekombinierte, anstatt etwas aus dem Nichts zu gründen, und die Fähigkeit im Zentrum seines Ruhms ist muskuläres und stimmliches Training, nicht Abstraktion. Nennen Sie es ehrlich gesagt ein Genie der Verkörperung – Denken, das vollständig durch den Körper geschieht – statt ein Genie der Ideen.

Vermächtnis

Mei Lanfang starb 1961 plötzlich, ein Tod, der ihm die Angriffe der Kulturrevolution auf die Peking-Oper als feudale Dekadenz wenige Jahre später ersparte. Der stellvertretende Premierminister Chen Yi würdigte ihn als "einen perfekten Mann seiner Generation". Die UNESCO ernannte die Peking-Oper 2010 zum immateriellen Kulturerbe, aber die Form, die Mei modernisierte, um sie am Leben zu erhalten, überlebt heute im Inland eher als touristisches Spektakel denn als lebendige Volkskunst – ein Vermächtnis, das sowohl gesichert als auch, auf die Art, die er am wenigsten gewollt hätte, versteinert ist.