Martin Scorsese: Das verlegte Beichtstuhl

Er wollte eigentlich Priester werden. Als kleiner, kränklicher Junge in einem sizilianisch-amerikanischen Haushalt, der wegen seiner Krankheit nicht auf die Straße durfte, verbrachte Martin Scorsese seine Kindheit stattdessen in der Dunkelheit der Kinos von Manhattan — und zog ernsthaft in Erwägung, Priester zu werden, bevor er sich für den Film entschied. Britannica beschreibt ihn heute als „vielleicht den bedeutendsten amerikanischen Regisseur des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts“. Er hat den Beichtstuhl nie wirklich verlassen. Er hat ihn verlegt.

Little Italy

Martin Marcantonio Luciano Scorsese wurde am 17. November 1942 in Queens, New York, als Sohn von Charles und Catherine Scorsese geboren, beide stammten aus sizilianischen Einwandererfamilien. Die Familie zog nach Little Italy in Manhattan, und diese Handvoll Häuserblocks — ihre Gemeindekirchen, ihre sozialen Clubs, ihre Kodizes über Loyalität und Bezahlung und darüber, wer wem was schuldet — wurde zum Rohmaterial, auf das er sechs Jahrzehnte lang zurückgreifen sollte. Seine schlechte Gesundheit machte ihn eher zu einem Beobachter als zu einem Teilnehmer, und die kompensatorische Besessenheit war das Kino. Er sog das klassische Hollywood und insbesondere die Filme von John Ford mit der Vollständigkeit eines Menschen auf, der nirgendwo anders sein konnte.

NYU und die Corman School

Er erwarb 1963 einen Bachelor-Abschluss in Englisch an der New York University und 1966 dort einen Master in Film, womit er zur ersten Generation amerikanischer Regisseure gehörte, die das Medium im Klassenzimmer statt in der Poststelle eines Studios lernten. Sein erster Spielfilm, Who's That Knocking at My Door (1967), mit Harvey Keitel in der Hauptrolle, war bereits erkennbar als seiner zu identifizieren: katholische Schuld, junge Männer in Zimmern, eine Kamera, die nicht stillstehen will.

Die praktische Ausbildung erhielt er von Roger Corman, der Boxcar Bertha (1972) mit einem geringen Budget finanzierte und als Gegenleistung einen Ausbeutungsfilm erwartete. Scorsese lieferte einen, lernte schnell zu drehen und setzte diese Glaubwürdigkeit sofort für etwas völlig anderes ein.

Mean Streets

Hexenkessel (1973) ist der Film, in dem der Stil vollständig ausgereift ist. Er brachte Robert De Niro in eine Partnerschaft, die über Jahrzehnte andauern sollte, und etablierte die Grammatik, die Scorsese seitdem verfeinert: rastlose, subjektive Kameraarbeit; ein Schnitt, der gegen den Rhythmus der Szene schneidet statt mit ihm; und Popmusik, die nicht als Dekoration, sondern als narratives Argument verwendet wird und dem Zuschauer mitteilt, was ein Charakter über sich selbst glaubt, während die Bilder die Wahrheit sagen. Gewalt ist in seinen Filmen kein Spektakel, sondern eine Diagnose — ein Weg, um herauszufinden, was ein Mensch ist.

Taxi Driver und Raging Bull

Taxi Driver (1976) schweißte De Niro an den Drehbuchautor Paul Schrader, eine weitere religiös geprägte Sensibilität, und schuf ein Porträt städtischer Einsamkeit, das in eine rechtschaffene Gewalt umschlug, die nie ihre Fähigkeit verloren hat, zu verstören. Vier Jahre später folgte Wie ein wilder Stier (1980), der Jake-LaMotta-Film, der weithin als sein ausgereiftestes Werk gilt: ein Boxfilm in Schwarz-Weiß über einen Mann, der Liebe nur als Schaden begreifen kann und im Ring für Sünden bestraft wird, die er außerhalb begangen hat.

Die 1980er Jahre waren härter. Die letzte Versuchung Christi (1988), seine dritte Zusammenarbeit mit Schrader, machte die Theologie explizit, die seit Little Italy implizit gewesen war, und zog wütende religiöse Proteste für seine Darstellung eines Christus auf sich, der von einem gewöhnlichen menschlichen Leben versucht wurde.

Das Comeback und der späte Stil

GoodFellas – Drei Jahrzehnte in der Mafia (1990) war die kritische Rückkehr zur Form und leistete strukturell Neues mit dem Gangsterfilm: Er behandelte das organisierte Verbrechen wie einen Arbeitsplatz, verführerisch und dann schmutzig, erzählt von einem Mann, der zu begrenzt war, um seine eigene Geschichte zu begreifen. Von da an baute Scorsese eine späte Karriere von ungewöhnlicher Reichweite und Ausdauer auf. Departed – Unter Feinden (2006) brachte ihm endlich den Oscar für die beste Regie ein, verliehen 2007, nach Jahrzehnten, in denen die Akademie stattdessen fast jeden um ihn herum geehrt hatte. The Irishman (2019), für Netflix gedreht, vereinte De Niro mit Al Pacino für einen Abschiedsbericht über Loyalität und ihre Kosten. Killers of the Flower Moon (2023), über die Morde an dem Volk der Osage wegen ihres Ölreichtums, erhielt zehn Oscar-Nominierungen.

Die anderen Ehrungen häuften sich: die Kennedy Center Honors 2007, ein Grammy 2005, der Cecil B. DeMille Award 2010, Emmy Awards 2011 und 2012.

Der Archivar

1990 — im selben Jahr wie GoodFellas — gründete Scorsese The Film Foundation, und es mag das am wenigsten glamouröse und folgenreichste sein, was er getan hat. Bis 2010 hatte die Stiftung 545 Filme restauriert. Ihr Auftrag ist bewusst unmodern: nicht nur Studioklassiker, sondern auch Avantgarde-Werke, Stummfilme, Dokumentationen, Wochenschauen und Heimfilme. Scorsese hat sich dafür eingesetzt, experimentelle Filme zu retten, „die zutiefst fesselnd sind und die Art und Weise, wie man Kino sieht, verändern können“, sowie stumme Aufnahmen von „alltäglichen Ereignissen“, die „uns daran erinnern, wie sich das Leben in über 100 Jahren verändert hat — und nicht verändert hat“. Die Stiftung absorbierte die Artists Rights Foundation, übernahm den Kampf gegen die Kolorisierung und unbefugte Nachbearbeitung, und ihr World Cinema Project weitet dieselbe Arbeit auf Filme aus Ländern aus, die keine eigene Infrastruktur zur Bewahrung haben.

Warum Martin ein Genie genannt wird

Der Fall beruht auf einer spezifischen und ungewöhnlichen Kombination: ein Filmemacher, der gleichzeitig ein formaler Innovator und ein Gelehrter der Form ist, die er innoviert. Die meisten Regisseure haben einen Stil; Scorsese hat ein praktisches Wissen über die gesamte Geschichte des Kinos und setzt es wie ein Vokabular ein, zitiert, invertiert und streitet mit Ford, den italienischen Neorealisten und dem Studiomelodram in Filmen, die ansonsten von katholischer Schuld und amerikanischer Gewalt handeln. Die technische Leistung ist real und identifizierbar — die subjektive Kamera, der Schnitt, der eher Angst als Klarheit erzeugt, die Verwendung eines Popsongs als Selbstbetrug eines Charakters — und sie wurde so gründlich nachgeahmt, dass sie sich heute wie die Standardsprache des amerikanischen Kriminalfilms liest. Brittanicas Urteil, dass er „vielleicht der bedeutendste amerikanische Regisseur“ seiner Ära ist, ist eine Behauptung über Einfluss ebenso sehr wie über Qualität, und bezüglich des Einflusses ist der Beweis erdrückend.

Das Gegenargument verdient es, klar ausgesprochen zu werden. Sein Genie ist nicht konzeptionell oder intellektuell in der Weise, wie es das eines Romanciers oder eines Wissenschaftlers sein könnte; es ist das Genie der Ausführung und des Geschmacks, genau zu wissen, wo die Kamera stehen muss und wann geschnitten werden muss. Seine Reichweite ist enger, als die Verehrung vermuten lässt — die großen Filme kehren wiederholt zu schuldgeplagten Männern zurück, und Frauen sind oft die am wenigsten realisierten Präsenzen in ihnen. Und ihm wurde vorgeworfen, nicht immer zu Unrecht, Gewalt und Kriminalität verlockender zu machen, als sein moralischer Rahmen enthalten kann. Er ist ein souveräner Handwerker mit einer theologischen Besessenheit, was nicht ganz dasselbe ist wie ein Philosoph. Die Filme sind das Argument, und sie sind stark genug, um keine Aufblähung zu benötigen.

Vermächtnis

Scorsese war fünfmal verheiratet und hat sein ganzes Leben lang in New York City gelebt; er hat drei Töchter, darunter Francesca, die in der Branche arbeitet. Jetzt, in seinen achtzigern, nimmt er eine seltsame Doppelposition ein: der letzte überlebende große Vertreter der New-Hollywood-Generation, der noch große Filme dreht, und der Chefarchivar der Bewegung, der seine Autorität für die Restaurierung der Arbeit anderer einsetzt. Das Korpus der Filme von Mean Streets bis Killers of the Flower Moon ist das offensichtliche Denkmal. Die 545 geretteten Negative könnten sich als das großzügigere erweisen.