Jean-Pierre Jeunet: Der Bildausschnitt als eine in sich geschlossene Welt

Bis 2019 hatte Jean-Pierre Jeunet sieben Oscar-Nominierungen und fünfundvierzig César-Nominierungen erhalten und besaß eine der wiedererkennbarsten visuellen Handschriften im Weltkino. Dennoch konnte er in seinem eigenen Land keinen Film mehr finanzieren. „Ich trage dieses Drehbuch nun seit vier Jahren in Frankreich mit mir herum“, sagte er über Bigbug, „und es wurde von allen abgelehnt.“ Er brachte es zu Netflix. Die Kluft zwischen dem, was das französische Kino Jeunet schuldet und wofür es bereit ist zu zahlen, ist das zentrale Faktum seiner späten Karriere.

Roanne, eine Kamera und Annecy

Er wurde am 3. September 1953 in Roanne geboren, einer Industriestadt an der Loire ohne nennenswerte Filmindustrie. Mit siebzehn Jahren kaufte er seine erste Kamera und brachte sich das Filmen selbst bei, später studierte er Animation an den Cinémation Studios. Die Animation ist der Schlüssel zu allem, was folgte: Es ist eine Disziplin, in der nichts existiert, es sei denn, jemand platziert es dort, Bild für Bild, und Jeunet hat nie ganz aufgehört, lebende Schauspieler so zu führen, als wären sie Zeichnungen.

Bei einem Animationsfestival in Annecy in den 1970er Jahren traf er Marc Caro, einen Designer und Comiczeichner mit einem Hang zum Grotesken. Die Partnerschaft hielt zwei Jahrzehnte. Sie drehten gemeinsam Kurzfilme, wechselten 1981 mit Le Bunker de la dernière rafale zum Spielfilm und erhielten schon früh institutionelle Anerkennung: Le Manège gewann 1981 den César für den besten animierten Kurzfilm, und Foutaises erhielt ein Jahrzehnt später einen weiteren César. Dazwischen verdiente Jeunet seinen Lebensunterhalt, wie es eine Generation europäischer Stilisten tat, durch Werbespots und Musikvideos – darunter Zoolook von Jean-Michel Jarre im Jahr 1985, bei dem er gemeinsam mit Caro Regie führte. Es war eine Lektion in Kompression. Dreißig Sekunden lehren dich, eine Welt in einer einzigen Einstellung aufzubauen.

Zwei Männer und eine Metzgerei

Delicatessen kam 1991 heraus und zeigte eine voll ausgereifte Sensibilität. Eine melancholische Komödie in einem vom Hungersnot geplagten, postapokalyptischen Mietshaus, angeführt von einem Metzger, dessen Fleischversorgung seine Mieter sind; sie hatte kein offensichtliches Vorbild und einen unverwechselbaren Look: Sepia und Gallegrün, Weitwinkelobjektive, für ihre Fremdartigkeit gecastete Gesichter, ein Soundtrack aus Quietschen und Federn. Er gewann vier Césars, darunter für das beste Erstlingswerk und das beste Originaldrehbuch.

Die Stadt der verlorenen Kinder folgte 1995, dunkler und opulenter – eine Traumwelt am Hafen voller Klone, zyklopischer Kultisten und eines Mannes, der nicht träumen kann und daher die Träume von Kindern stiehlt. Er gewann einen César bei vier Nominierungen. Zusammen stellten die beiden Filme Jeunet und Caro in den Kontext des cinéma du look, der französischen Bewegung, die Oberfläche, Farbe und Design über den sozialen Realismus stellte, während sie offen auf den deutschen Expressionismus und den französischen poetischen Realismus zurückgriff. Der Vorwurf, dass dies Stil vor Inhalt sei, wurde sofort erhoben und ist nie ganz verstummt.

Alien und die Grenzen Hollywoods

Hollywood wurde aufmerksam, und 1997 führte Jeunet bei Alien – Die Wiedergeburt Regie – sein erster Film ohne Caro, der sich der Illustration und Computergrafik zugewandt hatte, und bis heute sein einziger amerikanischer Studiofilm. Es ist der Film in seinem Katalog, der am ehesten nach einem Kompromiss aussieht: erkennbar seiner in seiner Unterwasser-Groteske und seiner Besetzung, und erkennbar fremd in seinen Verpflichtungen. Er kehrte nicht zurück.

Der grün-goldene Film

Die fabelhafte Welt der Amélie (Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) kam 2001 heraus und veränderte die Kalkulation des französischen Kinos. Eine leichte Geschichte – eine schüchterne Kellnerin aus Montmartre beschließt, kleine, geheime Verbesserungen im Leben anderer Menschen vorzunehmen – wurde mit der Dichte eines Animationsfilms umgesetzt: gesättigtes Grün und Gold, visuelle Gags in den Ecken der Bilder, eine Kamera, die sich wie ein neugieriges Kind verhält. Er verkaufte weltweit mehr als dreißig Millionen Tickets, erhielt fünf Oscar-Nominierungen, darunter für den besten fremdsprachigen Film und das beste Originaldrehbuch, neun BAFTA-Nominierungen mit zwei Gewinnen und vier Césars bei dreizehn Nominierungen. Jeunet gewann den Europäischen Filmpreis für die beste Regie, und der Film erschien später auf der Liste der hundert besten Filme des 21. Jahrhunderts der BBC.

Er machte Audrey Tautou zudem zum Star und Jeunet zur Marke, was ein zweischneidiges Schwert ist. Amélie ist heute der Film, an dem jeder nachfolgende Jeunet-Film gemessen wird, auch von Leuten, die ihn aus denselben Gründen ablehnen, aus denen ihn andere verehren: seine Weigerung, Hässlichkeit zu zeigen, sein kuratiertes Paris, seine Entschlossenheit, charmant zu sein.

Nach Amélie

Mathilde – Eine große Liebe (Un long dimanche de fiançailles) im Jahr 2004 war die Antwort auf den Vorwurf der Substanzlosigkeit. Basierend auf dem Roman von Sébastien Japrisot, mit Tautou und Jodie Foster, wandte Jeunet seine Maschinerie auf die Schützengräben des Ersten Weltkriegs an – eine junge Frau, die sich weigert zu akzeptieren, dass ihr Verlobter tot ist, und ihn durch eine Bürokratie der Grausamkeit verfolgt. Er erhielt zwei Oscar-Nominierungen, eine Golden-Globe-Nominierung und fünf Césars bei zwölf Nominierungen. Ein detailliertes Projekt über den Flieger Louis Blériot gab er 2005 nach einem Jahr auf, da er befand, dass dessen Zeitlinie zu nahe an Mathilde lag.

Micmacs – Uns gehört Paris! folgte 2009, eine Gaunerkomödie, in der ein Mann und eine Bande von Schrottsammlern versuchen, zwei Waffenhersteller zu vernichten. Die Karte meiner Träume (The Young and Prodigious T.S. Spivet), basierend auf dem Roman von Reif Larsen, kam 2013 heraus. 2016 kehrte er zu seinen Anfängen zurück und drehte zusammen mit Romain Segaud einen dreiminütigen Stop-Motion-Kurzfilm nach einem Gedicht von Jacques Prévert. Dann folgte Bigbug im Jahr 2022 für Netflix, nachdem französische Finanziers ihn abgewiesen hatten.

Warum Jean-Pierre als Genie bezeichnet wird

Das Wort wird bei Jeunet eher für das Handwerk als für den Intellekt verwendet, und diese Unterscheidung sollte ehrlich getroffen werden. Er ist kein Filmphilosoph; seine Geschichten sind einfach und seine Themen – Einsamkeit, die durch Manipulation gelindert wird, kleine Leute, die große Systeme überlisten – sind so konsistent, dass sie an Wiederholung grenzen. Was er besitzt, ist eine nahezu unübertroffene Kontrolle über den Bildausschnitt. Jedes Element innerhalb einer Einstellung von Jeunet wurde gewählt: die Farbtemperatur, die Linsenverzerrung, die exakte Groteske des Gesichts eines Nebendarstellers, das Objekt im Hintergrund, das sich zwei Szenen später auszahlt. Dies ist die Angewohnheit des Animators, die auf die fotografierte Realität angewendet wird, und sie ist enorm schwierig. Die meisten Regisseure komponieren Einstellungen; Jeunet baut sie aus dem Nichts auf, so wie ein Stop-Motion-Animator ein Set baut.

Die institutionelle Bilanz ist nachhaltig: fünfundvierzig César-Nominierungen und fünfzehn Gewinne, sieben Oscar-Nominierungen, elf BAFTA-Nominierungen und der ständige Ruf als einer der einflussreichsten Regisseure des modernen französischen Kinos. Er schuf auch etwas, das seltener ist als ein Kassenschlager – einen Stil, der so spezifisch ist, dass ein einziger Bildausschnitt ihn identifiziert.

Das Gegenargument ist, dass dieser Stil ein Käfig ist. Die gleiche Palette, die gleiche Verspieltheit und die gleiche narrative Form wiederholen sich über drei Jahrzehnte hinweg, und nach Amélie ließen die Erträge nach; die späteren Filme werden weniger bewundert und schwieriger finanziert, weshalb ein Regisseur seines Standes bei einem Streaming-Dienst landete. Das faire Urteil ist: Er ist ein Meister einer Form, die er erfunden hat und die er dann nicht verlassen konnte oder wollte.

Vermächtnis

Jeunets wahres Erbe ist visuell. Eine Generation von Regisseuren, Werbefachleuten und Animatoren hat die Jeunet-Grammatik in sich aufgenommen – die Weitwinkel-Nahaufnahme, das honigfarbene Grading, die mechanische Rube-Goldberg-Logik einer Handlung –, oft ohne zu wissen, woher sie kam. Er bewies, dass ein europäischer Film so durchgestylt sein konnte wie ein Animationsfilm und dennoch dreißig Millionen Tickets verkaufen konnte. Und er demonstrierte in einer Ära algorithmischer Gleichförmigkeit, dass ein einziger Bildausschnitt den Fingerabdruck eines Autors tragen kann. Egal, ob französische Finanziers dafür bezahlen wollten oder nicht.