Jasper Johns: Dinge, die der Geist bereits kennt

Im Jahr 1954 zerstörte ein Vierundzwanzigjähriger aus South Carolina in einem Loft im unteren Manhattan fast alles, was er je geschaffen hatte, und begann von vorn. Was er als Ausgangspunkt wählte, war ihm im Traum erschienen: die amerikanische Flagge. Er malte sie in Enkaustik — Pigment, das in heißem Wachs suspendiert und auf Zeitungsschnipsel aufgetragen wurde —, sodass Sterne und Streifen nicht wie ein Banner erschienen, sondern wie ein Objekt mit einer Haut, bei dem jeder Pinselstrich dort festlag, wo er erkaltete. „Das Interessante für mich ist die Tatsache, dass es nicht entworfen, sondern genommen ist“, sagte Johns. „Es gehört nicht mir.“ Die amerikanische Malerei streitet sich seither mit diesem Satz.

Eine Kindheit in Allendale

Jasper Johns Jr. wurde am 15. Mai 1930 in Augusta, Georgia, geboren und begann im Alter von drei Jahren zu zeichnen. Nach der Scheidung seiner Eltern wurde er von Haushalt zu Haushalt weitergereicht: zu seinen Großeltern väterlicherseits in Allendale, South Carolina; nach dem Tod seines Großvaters 1939 zu seiner Mutter und seinem Stiefvater nach Columbia; sechs Jahre verbrachte er bei seiner Tante Gladys am Lake Murray; dann bei seinem Vater und seiner Stiefmutter Geraldine, die ihm Kunstmaterialien kaufte. Das ländliche South Carolina bot so gut wie keine Kunst. Die einzigen Gemälde, die er während des Aufwachsens sah, waren Landschaften von Evalina, der ersten Frau seines Großvaters, die in den Familienhäusern hingen — was bedeutet, dass der große Maler des amerikanischen Idioms lernte, was ein Bild ist, aus dem Amateurwerk einer verstorbenen Verwandten.

Er schloss 1947 die Edmunds High School in Sumter als Jahrgangsbester ab, studierte drei Semester lang Kunst an der University of South Carolina und zog, von seinen Professoren gedrängt, nach New York, wo er 1949 kurzzeitig die Parsons School of Design besuchte. 1951 wurde er von der Armee für den Koreakrieg eingezogen; er diente zwei Jahre lang in Fort Jackson und dann in Sendai, Japan.

Die Loft-Jahre

Zurück in New York im Sommer 1953 lernte Johns, während er bei Marboro Books Bücher sortierte, Robert Rauschenberg kennen. Die darauf folgende Beziehung — romantisch und künstlerisch, die bis 1961 dauerte — war das Scharnier beider Karrieren, wobei jeder Mann als Erlaubnisschein des anderen fungierte. Um sie herum versammelten sich John Cage und Merce Cunningham, und durch diesen Kreis die lange Schatten von Marcel Duchamp, dessen Readymades Johns ein Präzedenzfall dafür lieferten, ein bereits existierendes Ding als fertiges Subjekt zu behandeln.

Castellis Entdeckung

Im März 1957 kam der Kunsthändler Leo Castelli, um Rauschenberg zu sehen, fand aber stattdessen Johns. Er erinnerte sich an „eine fantastische Ausstellung von Flaggen und Zielscheiben... eine große weiße Flagge, eine kleinere weiße Flagge, Zahlen, das Alphabet, alles — all diese großartigen Meisterwerke.“ Er bot ihm auf der Stelle eine Ausstellung an. Johns' erste Einzelausstellung in der Castelli Gallery Anfang 1958 verkaufte alle bis auf zwei seiner achtzehn Werke. Alfred H. Barr Jr., der Gründungsdirektor des MoMA, kaufte drei davon — die ersten Werke von Johns, die in ein Museum gelangten.

Barr konnte jedoch die Treuhänder des MoMA nicht davon überzeugen, Flag selbst zu kaufen. Im Klima des Kalten Krieges der späten 1950er Jahre fürchteten sie, die Mehrdeutigkeit könne Boykotte oder Angriffe patriotischer Gruppen provozieren. Philip Johnson kaufte das Gemälde stattdessen und schenkte es 1973 dem Museum. Das kanonischste amerikanische Gemälde seines Jahrzehnts gelangte durch eine Hintertür in den Kanon, weil die Institution davor Angst hatte.

Zielscheiben, Zahlen, Landkarten

In den späten fünfziger und sechziger Jahren baute Johns ein Repertoire aus flachen, bereits existierenden Zeichensystemen auf. Green Target (1955), Target with Plaster Casts (1955) und Target with Four Faces (1955) setzten dreidimensionale Objekte — Gipsabgüsse, Plastikaugen — über eine gemalte Zielscheibe und brachen die Flachheit der Malerei von innen heraus. Numbers in Color (1958–59) setzte Schablonenzahlen in ein Raster; Map (1961) tat dasselbe für die Vereinigten Staaten. Painted Bronze (1960) goss eine Savarin-Kaffeedose, gefüllt mit gebrauchten Pinseln — der Müll eines Ateliertisches, in Metall verewigt. Seine erste Skulptur, Flashlight I (1958), verwendete Sculp-metal, eine biegsame Masse, die wie Farbe aufgetragen wurde.

Der Punkt war niemals Nostalgie für diese Bilder. Es war Subtraktion. Die Wahl von Themen, die jeder bereits kennt, befreite Johns davon, eine Komposition erfinden zu müssen, was ihm die Freiheit ließ, an allem anderen zu arbeiten: Oberfläche, Mehrdeutigkeit, die Lücke zwischen einem Ding und seinem Namen. In False Start I (1962) ordnete er absichtlich Farbnamen den Farben zu, auf denen sie saßen. Der Kurator Robert Storr hat dies auf Ludwig Wittgenstein zurückgeführt — Johns' spielerisches Grübeln über „die Identität der Dinge“ und über konventionelle Zeichen und Bedeutungen. Im Gegensatz zu den Pop-Art-Künstlern, die ihm durch die von ihm geöffnete Tür folgten, hat Johns nie die Berühmtheit berührt.

Die Druckwerkstatt

1960 lud ihn Tatyana Grosman zu Universal Limited Art Editions auf Long Island ein, womit eine Druckgrafikkarriere begann, die mehr als 180 Editionen umfassen sollte. 1971 wurde er der erste ULAE-Künstler, der an der handbetriebenen Offset-Lithografie-Presse arbeitete, und produzierte Decoy — ein Bild, das als Druck existierte, bevor es als Zeichnung oder Gemälde existierte, eine Umkehrung der üblichen Reihenfolge. Er fertigte Lithografien und Bleireliefs bei Gemini G.E.L. in Los Angeles an, Siebdrucke mit Hiroshi Kawanishi bei Simca Prints und Radierungen im Atelier Crommelynck in Paris zwischen 1975 und 1990. 1976 machten er und Samuel Beckett Foirades/Fizzles, dreiunddreißig Radierungen zu Becketts Fragmenten. 1995 engagierte er den Meisterdrucker John Lund und richtete das Low Road Studio auf seinem Anwesen in Connecticut ein.

Bühnen und Aufträge

1963 gründeten Johns und Cage die Foundation for Contemporary Performance Arts, um durch Aufführungen Geld für Künstler zu sammeln. Von 1967 bis 1980 war er künstlerischer Berater der Merce Cunningham Dance Company und baute für Cunninghams Walkaround Time (1968) Bühnenbilder, die Duchamps The Large Glass replizierten. Sein einziger öffentlicher Auftrag, Numbers (1964) — ein neun mal sieben Fuß großes Zahlengitter, bestellt von Philip Johnson —, dominierte fünfunddreißig Jahre lang das Theaterfoyer des Lincoln Center. 1979 plante das Lincoln Center, es für kolportierte 15 Millionen Dollar zu verkaufen, nahm aber aufgrund von Kritik davon Abstand.

Warum Jasper als Genie bezeichnet wird

Das Wort haftet aus einem Grund an Johns, der ungewöhnlich leicht zu formulieren ist, was selten ist. Seine Erfindung war prozedural: Indem er Themen nahm, die „der Geist bereits kennt“, entfernte er die Komposition aus der Liste der Entscheidungen des Malers und lenkte seine gesamte Aufmerksamkeit auf die Oberfläche und das Entgleiten der Bedeutung. Das ist kein Mystizismus; es ist eher ein technischer Schritt, und jeder Appropriationskünstler seitdem hat innerhalb seiner Konsequenzen gearbeitet. Die formellen Ehrungen waren entsprechend gewichtig: der Goldene Löwe auf der Biennale in Venedig 1988, die National Medal of Arts 1990, Japans Praemium Imperiale 1993 und 2011 die Presidential Medal of Freedom von Barack Obama — der erste Maler oder Bildhauer seit Alexander Calder im Jahr 1977, der sie erhielt. Castelli sprach auf den ersten Blick sofort von „Meisterwerken“.

Der Gegenfall ist real und erwähnenswert. Johns' Ruf ist untrennbar mit einer außergewöhnlichen Preis-Maschinerie verbunden — 17,05 Millionen Dollar für False Start bei Sotheby's im Jahr 1988, 80 Millionen Dollar, als die Griffins es 2006 von David Geffen kauften, kolportierte 110 Millionen Dollar für eine Flag von 1958, die 2010 privat an Steven A. Cohen verkauft wurde. Solch hohe Preise überzeugen von selbst, und sie sind kein Beweis für irgendetwas außer für Nachfrage. Es gibt auch den heiklen Testfall Slice (2020), in dem Johns eine Zeichnung eines Knies von Jéan-Marc Togodgue, einem kamerunischen Schüler an einer Schule in der Nähe seines Hauses, reproduzierte, ohne ihm Bescheid zu sagen; der Streit wurde gütlich beigelegt, aber er machte die Ethik des „Nehmens“ konkret statt theoretisch. Und man kann argumentieren, dass die große Subtraktion eine einzige Idee war, die mit vierundzwanzig entdeckt und siebzig Jahre lang wiederholt wurde.

Vermächtnis

Seit 2007 hält die National Gallery of Art rund 1.700 seiner Drucke, den größten institutionellen Bestand seines Werks. Das Whitney und das Philadelphia Museum of Art zeigten 2021 die städteübergreifende Retrospektive Mind/Mirror; 2026 folgte Night Driver im Guggenheim Bilbao. Johns lebt und arbeitet noch immer in Sharon, Connecticut; nach seinem Tod soll das 170 Hektar große Anwesen eine Residenz für achtzehn bis vierundzwanzig Künstler, Dichter, Musiker und Tänzer werden. Ein passendes Ende für einen Maler, dessen ganze Methode darin bestand, den Menschen etwas zu überreichen, das sie bereits besaßen, und sie dazu zu bringen, es erneut zu betrachten.