Jan Švankmajer: Der Alchemist des Stop-Motion

Eine Puppe, die er im Alter von neun Jahren geschenkt bekam, ließ Jan Švankmajer zeitlebens nicht mehr los, und sechs Jahrzehnte später animierte sie noch immer seine Filme — buchstäblich. Švankmajer ist der tschechische Regisseur, der totes Fleisch, Puppen, Zahnprothesen und Ton zu Werkzeugen der Rebellion machte und ein Werk schuf, das von Kritikern weniger als Filmkunst denn als bewegte Skulptur beschrieben wird. Sieben Jahre lang von seiner eigenen Regierung mit einem Berufsverbot belegt und seither von Hollywood-Größen wie Terry Gilliam bis Tim Burton umworben, bleibt er jener seltene Künstler, dessen Weigerung zu Kompromissen am Ende zu seinem Markenzeichen wurde.

Ein Junge und sein Puppentheater

Geboren am 4. September 1934 in Prag als Sohn eines Schauendekorateurs und einer Schneiderin, erhielt Švankmajer als Kind ein Puppentheater, das seine kreative Psychologie nachhaltig prägte. Er absolvierte von 1950 bis 1954 eine Ausbildung in Szenografie an der Prager Kunstgewerbeschule und studierte anschließend bis 1958 Regie und Bühnenbild an der Theaterfakultät der Akademie der darstellenden Künste, bevor der obligatorische Militärdienst seinen Einstieg ins Berufsleben verzögerte. Die Puppe blieb bei ihm: Selbst seine verstörendsten Erwachsenenfilme bewahren die Logik eines kindlichen Marionettentheaters, in dem Gegenstände einen eigenen Willen haben.

Vom Schwarzen Lichttheater zu Der letzte Trick

Švankmajers beruflicher Weg führte über das experimentelle Theater zum Film. 1960 gründete er das Theater der Masken am Prager Theater Semafor, schloss sich der Künstlergruppe Máj 57 an und arbeitete Anfang der 1960er Jahre im Schwarzen Lichttheater in der Laterna magika. Sein erster Kurzfilm, Der letzte Trick (The Last Trick), erschien 1964 und leitete eine Reihe von Kurzfilmen in den 1960er und 70er Jahren ein, die Puppenspiel, Realfilm und Collage zu etwas verschmolzen, das sonst niemand im osteuropäischen Animationsfilm tat. Er behandelte die Kamera wie ein Maler die Leinwand — als ein Objekt, dem man sich nähert, nicht als ein Fenster, durch das man hindurchschaut.

Das siebenjährige Schweigen

Nachdem sich Švankmajer 1969 geweigert hatte, die für Das Schloss von Otranto geforderten Postproduktionskompromisse einzugehen, belegten die tschechoslowakischen Behörden ihn 1972 mit einem strikten Filmverbot. Sieben Jahre lang arbeitete er als Szenenbildner in den Barrandov-Studios und trug die Strafe lieber, als sein Werk dem staatlichen Geschmack anzupassen. Das Verbot endete 1979, doch es verhärtete eine Überzeugung, die den Rest seiner Karriere prägen sollte: dass absolute kreative Freiheit nicht verhandelbar ist und dass jede Institution, die ihm Belohnungen anbot, zugleich versuchte, ihn zu kompromittieren. Später lehnte er 1989 den staatlichen Titel eines Verdienten Künstlers ab, in den 1990er Jahren den französischen Orden der Künste und der Literatur (Ordre des Arts et des Lettres) sowie 2011 einen von Václav Havel vorgeschlagenen Preis — jede Ablehnung war die Fortsetzung desselben Disputs mit der Obrigkeit, den er seit seinen Zwanzigern führte.

Alice, Faust und die Jahre der Langfilme

Švankmajer drehte seinen ersten Langfilm erst in seinen Fünfzigern. Alice (1988), eine phantasmagorische Neuinterpretierung von Lewis Carroll aus Taxidermie, Puppen und rohem Fleisch, begründete das Schema: literarisches Ausgangsmaterial, zerlegt und durch seine ganz eigene Alchemie aus Stop-Motion und Realfilm neu zusammengesetzt. Es folgten Faust (1994), Die Verschwörer der Lust (1996), Little Otik (2000) — der den Böhmischen Löwen für den besten Film gewann —, Wahn (2005), Überleben fürs Leben (2010) und Insekten (2018). Jeder dieser Filme kreiste um seine bleibenden Obsessionen für Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, den Marquis de Sade und das surrealistische Erbe von André Breton und Karel Teige. 1991 gründete er zusammen mit dem Produzenten Jaromír Kallista das unabhängige Studio Athanor, das ihm eine Produktionsbasis bot, abgeschottet von den Kompromissen, die zu vermeiden er den größten Teil seiner Karriere verbracht hatte.

Ein Handwerk, das auf Berührung baut

Was Švankmajer von anderen Animatoren unterscheidet, ist sein darauf beharrendes Selbstverständnis, dass seine Arbeit im Wesentlichen skulptural und taktil statt erzählerisch ist. Er hat Animation als eine Form der Alchemie beschrieben — die magische Verwandlung träger Materie in etwas Bedeutungsschwangeres — und nähert sich einem Film wie ein Bildhauer einem Kunstobjekt, nicht wie ein Drehbuchautor einer Geschichte. Sein visuelles Vokabular schöpft aus den zusammengesetzten Gesichtern von Giuseppe Arcimboldo, Hieronymus Bosch, Max Ernst und der Kunstkammer-Tradition des praguarischen Hofes von Rudolf II., gefiltert durch Georges Méliès’ Trickfotografie und Sergei Eisensteins Montage. Senses of Cinema beschreibt ihn als jemanden, der „mit Wut und einem Sinn für Sabotage“ arbeitet, um die in gewöhnlichen Gegenständen verborgenen surrealen mythologischen Dimensionen freizulegen — und dabei persönliche, politische und historische Erinnerungen zu bergen, die die offizielle Kultur lieber begraben ließe. 1970 trat er der Tschechoslowakischen Surrealistischen Gruppe bei und leitet seit über hundert Ausgaben als Vorsitzender die Redaktion der surrealistischen Zeitschrift Analogon.

Anerkennung zu seinen eigenen Bedingungen

Švankmajers Ehrungen spiegeln seine hartnäckige Unabhängigkeit ebenso wider wie sein Talent: der Max-Ernst-Preis in Oberhausen 1968, ein Goldenen Bär sowie der Große Preis und der Preis der internationalen Kritiker in Annecy 1983 für Dimensionen des Dialogs, der Preis für den besten animierten Spielfilm in Annecy 1989 für Alice und die Kristallkugel in Karlsbad 2009 für seinen herausragenden Beitrag zum Weltkino. Bis 2018 hatte er 36 Auszeichnungen bei 17 Nominierungen sowie die Raymond-Roussel-Medaille für sein Lebenswerk angesammelt — eine ungewöhnlich große Ausbeute für einen Filmemacher, der einen Großteil seiner Karriere damit verbrachte, Ehrungen seiner eigenen Regierung abzulehnen.

Warum Jan ein Genie genannt wird

Der Begriff wird Švankmajer weniger für reines Geschichtenerzählen zugeschrieben als für eine einzigartige Sensibilität: die Fähigkeit, unbelebte Materie — Fleisch, Ton, Zahnprothesen, ausgestopfte Tiere — sich psychologisch genauso lebendig anfühlen zu lassen wie jeden menschlichen Schauspieler, und dies durch mühsame, handgefertigte Stop-Motion-Technik anstelle digitaler Abkürzungen zu erreichen. Terry Gilliam hat Dimensionen des Dialogs unter die zehn besten Animationsfilme aller Zeiten gezählt, und Švankmajers Handschrift ist im Werk von Gilliam, Tim Burton, den Quay-Brüdern und Henry Selick erkennbar — ein seltener Fall, in dem die privaten Obsessionen eines Künstlers zu einer gemeinsamen visuellen Sprache für eine ganze Generation von Filmemachern wurden. Das ist ein echter Anspruch auf Genialität: kein intellektuelles Argument, sondern die vollständige Kontrolle eines Handwerkers über Textur, Rhythmus und das Unheimliche, aufrechterhalten über sechs Jahrzehnte hinweg, ohne für ein breiteres Publikum verwässert zu werden.

Das ehrliche Gegenargument lautet, dass Švankmajers Genialität eher eine des Handwerks und der Überzeugung als eine abstrakter Ideen ist — seine Filme sind notorisch schwer zugänglich, oft absichtlich abstoßend, und sein Ruhm blieb weitgehend auf Animations-, Surrealismus- und Arthouse-Kreise beschränkt statt auf den Mainstream. Er baute sich bewusst eine Karriere darauf auf, ein erworbener Geschmack zu sein, und lehnte jede institutionelle Umarmung ab, die sich ihm bot. Ob eine derartige Hartnäckigkeit selbst eine Form von Genialität ist oder einfach nur die Disziplin, die ein echtes Genie unbeschadet überstehen ließ, ist eine Frage, die Quellen offenlassen.

Vermächtnis

Švankmajer verwandelte ein Schloss in Horní Stankov, das er 1981 mit seiner verstorbenen Ehefrau und Mitarbeiterin Eva Švankmajerová erworben hatte, in eine private Wunderkammer, die ein Leben lang gesammelte und geschaffene Objekte beherbergt — eine passende Endform für einen Künstler, der die Welt stets als Material betrachtete, das darauf wartet, reanimiert zu werden. Auch mit über achtzig Jahren noch aktiv, bleibt er, wie es ein Medium formulierte, der letzte lebende Surrealist, ein direktes Bindeglied zwischen der Zwischenkriegsavantgarde und dem zeitgenössischen Stop-Motion-Kino.