Irene Papas: Das Gesicht der griechischen Tragödie

In Alexis Sorbas spielt sie eine Witwe, die vom Dorf bestraft werden soll, und sie tut dies fast ohne Worte – eine Frau, die mit erhobenem Kinn ihrem eigenen Tod entgegengeht. Das war 1964, und es verankerte Irene Papas in der Vorstellung der Welt als etwas, das älter war als der Film selbst. Über fünf Jahrzehnte und mehr als siebzig Filme hinweg wurde sie, wie es der Regisseur Manoel de Oliveira ausdrückte, zu "dieser großen Tragödin, dem Bild Griechenlands für alle Zeiten". Sie hatte sich gegen ihre Schauspielschule aufgelehnt, weil man ihr dort beibringen wollte, stilisiert zu spielen.

Chiliomodi

Sie wurde am 3. September als Eirini Lelekou im Dorf Chiliomodi bei Korinth geboren. Die Quellen sind sich über das Geburtsjahr uneins: Griechische Unterlagen und ihr Wikipedia-Eintrag nennen 1929, was sie bei ihrem Tod 93 Jahre alt machen würde, während der Nachruf der Washington Post 1926 und 96 Jahre angibt. Ihre Mutter, Eleni Prevezanou, war Lehrerin; ihr Vater, Stavros Lelekos, unterrichtete klassisches Drama. Diese Paarung ist fast zu passend für ein Leben zwischen dem ländlichen Griechenland und Aischylos. Die Familie zog nach Athen, als sie sieben Jahre alt war.

Die Studentin, die widersprach

Ab ihrem fünfzehnten Lebensjahr wurde sie an der Schauspielschule des Griechischen Nationaltheaters ausgebildet, wo sie neben der Schauspielerei auch Tanz und Gesang studierte, und schloss ihr Studium 1948 ab – eine Ausbildung, die unter den Entbehrungen der Kriegsjahre stattfand. Sie war keine fügsame Schülerin. Sie widersetzte sich dem formellen, stilisierten Ansatz der Schule, ein Instinkt, der sich als ihre gesamte Methode herausstellte: Wo die Tradition Deklamation verlangte, wollte sie Stille.

Sie begann 1948 am griechischen Varieté- und Volkstheater, spielte Ibsen, Shakespeare und die griechischen Tragöden und wechselte 1951 zum Film. Internationale Aufmerksamkeit erhielt sie 1952 in Cannes für Die tote Stadt. 1954 unterschrieb sie bei dem italienischen Studio Lux Film und verbrachte die Mitte der fünfziger Jahre mit Kostümspektakeln – Attila, Theodora – Kaiserin von Byzanz –, die Art von Arbeit, die die Arbeit bezahlt, auf die es ankommt.

Cacoyannis

Was wirklich zählt, begann mit Michael Cacoyannis. Ihre Zusammenarbeit brachte die Filmreihe hervor, die sie zur führenden Persönlichkeit der filmischen Transkription antiker Tragödien machte: Elektra im Jahr 1962, Die Troerinnen im Jahr 1971, wo sie neben Katharine Hepburn und Vanessa Redgrave die Helena spielte, und Iphigenie im Jahr 1977, in der sie die Klytaimnestra verkörperte. Sie hatte bereits 1961 die Titelrolle in Antigone übernommen und den Preis für die beste Schauspielerin bei den Filmfestspielen von Berlin gewonnen; Elektra brachte ihr 1962 in Thessaloniki dieselbe Auszeichnung ein, und Die Troerinnen 1971 eine Erwähnung als beste Schauspielerin durch das National Board of Review.

Sie verstand genau, wozu diese Rollen da waren. "Die Heldin repräsentiert eine Idee", sagte sie – "eine Revolutionärin, eine Partisanin, jemand, der sich gegen die Tyrannei auflehnt". Das ist eine Beschreibung der Antigone, und es ist auch eine Beschreibung der politischen Position, in die sie bald gezwungen werden sollte.

Die Witwe, die Partisanin, die Königin

Papas war nie auf Griechenland beschränkt. Sie war die abgehärtete Partisanin Maria in Die Kanonen von Navarone (1961) und Katharina von Aragón in Königin für tausend Tage (1969). In Costa-Gavras' Z (1969) spielte sie die Witwe des ermordeten Abgeordneten, eine Darbietung, die fast vollständig aus unterdrücktem Schmerz bestand, in einem Film, der die griechischen Obristen anklagte, während sie noch an der Macht waren. Sie war Hind bint Utbah in Der unglaubliche Sieg (1976), Drosoula in Corellis Mandoline (2001) und Helena in Oliveiras letzter Filmrolle Ein sprechender Film (2003).

Auf der Bühne in New York spielte sie 1968 Iphigenie in Aulis im Circle in the Square, 1973 Medea am Broadway – der Kritiker Clive Barnes nannte sie eine "sehr feine, kontrollierte Medea", wobei das zweite Adjektiv das aufschlussreichere ist – und 1980 Die Bakchen. 1985 führte sie Elektra im antiken Theater von Epidaurus auf, was ihrer Profession am nächsten kommt, nach Hause zurückzukehren.

Das Vierte Reich

Als die Obristen 1967 die Macht übernahmen, rief Papas zu einem kulturellen Boykott Griechenlands auf und nannte das Regime das Vierte Reich. Sie ging zusammen mit dem Komponisten Mikis Theodorakis ins Exil nach Italien und New York und kehrte erst zurück, als die Junta 1974 fiel. Danach teilte sie ihr Leben zwischen Athen, Rom und dem Haus in Chiliomodi auf.

Eine Stimme ebenso wie ein Gesicht

Sie sang, und zwar ernsthaft. 1968 veröffentlichte RCA Songs of Theodorakis, elf griechische Lieder. 1972 steuerte sie die Gesangsparts für den Titel "∞" auf dem Album 666 von Aphrodite's Child bei. Diese Verbindung führte zu zwei Platten mit Vangelis: Odes (1979), mit Texten von Arianna Stassinopoulos, und Rapsodies (1986), Vertonungen byzantinischer liturgischer Hymnen. Bei der Neuauflage schrieb der Archivar Jonny Trunk, dass es "keinen Zweifel an der Kraft, dem Feuer und den erdigen Freuden von Papas' Stimme" gab. Das Instrument, das ihre Tragödien funktionierte ließ, war nicht nur ihr Gesicht.

Warum Irene als Genie bezeichnet wird

Der Anspruch für Papas beruht auf interpretatorischem und physischem Handwerk statt auf Intellekt, und das sollte so festgestellt werden. Was sie besaß, war die Fähigkeit, den Archetyp statt des Individuums zu spielen – auf der Leinwand als Schmerz oder Rache oder Griechenland zu stehen, ohne in Abstraktion oder Melodramatik zu zerfallen. Die Technik war subtraktiv. Sie streifte die Geste, die Betonung, die schauspielerische Signalisierung ab, die ihre Schauspielschule zu installieren versucht hatte, und hinterließ ein Gesicht und eine Haltung, die das Publikum selbst ausfüllte. Barnes' Wort "kontrolliert" für ihre Medea und de Oliveiras "das Bild Griechenlands für alle Zeiten" beschreiben dasselbe aus verschiedenen Blickwinkeln: eine Schauspielerin, die Monumentalität erreichte, indem sie weniger tat. Ihre eigene Darstellung war bezeichnenderweise entmystifiziert – ob Bühne oder Film, sagte sie: "man benutzt immer dieselbe Seele."

Das ehrliche Gegenargument ist eines, das sie selbst formulierte. "Manchmal denke ich, ich sollte einfach aufhören zu schauspielern", sagte sie einmal. "Ich wiederhole ständig meine gleichen Fähigkeiten in Film um Film." Das ist ein fairer Vorwurf. Ihr Spektrum war bewusst eng; sie spielte fünfzig Jahre lang trauernde Witwen, Mütter und Königinnen, und die Qualitäten, die sie bei Cacoyannis so maßgeblich machten, machten sie in weniger fähigen Händen austauschbar. Sie schrieb keine Theorie, führte bei keinem bedeutenden Werk Regie und gründete keine Schule. Was sie hatte, war keine Originalität des Geistes, sondern eine ungewöhnlich exakte Beherrschung der Stille – auf ihre Art seltener und viel schwieriger zu lehren.

Vermächtnis

Die Ehrungen kamen stetig: Kommandeurin des griechischen Phönix-Ordens, Commandeur des Arts et des Lettres in Frankreich, Kommandeurin des spanischen Zivilordens von Alfons X. dem Weisen, ein lebenslanger Goldener Pfeil in den Hamptons 1993, Jurypräsidentin in Venedig 1987, und 2009 sowohl der Goldene Löwe der Biennale von Venedig für ihr Lebenswerk als auch eine Auszeichnung für ihr Lebenswerk in Kairo. 2017 wurde bekannt gegeben, dass die Schauspielschule des Nationaltheaters – die, mit der sie sich als Teenager gestritten hatte – in ein neues Zuhause namens Irene Papas-Athen-Schule umziehen würde.

Sie lebte seit 2013 mit der Alzheimer-Krankheit, gepflegt im Haus ihrer Nichte in Kifissia, und starb am 14. September 2022 in Athen. Sie wurde auf dem Friedhof von Chiliomodi beigesetzt, in dem Dorf, in dem sie begann.