Goffredo Alessandrini: Der widerwillige Star-Macher des faschistischen Italiens

Er gewann eine italienische Landesmeisterschaft im 110-Meter-Hürdenlauf, bevor er jemals hinter einer Kamera stand, und er entdeckte eine der größten Filmschauspielerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts auf einer römischen Bühne, zwei Jahre bevor er sie heiratete und, wie er selbst skeptisch zugab, sich fast davon abgehalten hätte, sie überhaupt zu besetzen. Goffredo Alessandrinis Karriere befindet sich an einem unbequemen Kreuzungspunkt der italienischen Kulturgeschichte – ein technisch versierter Regisseur, der unter dem Faschismus florierte, die Luftfahrtpropaganda des Regimes zu einem Kassenschlager machte und fünfzehn Jahre lang mit Anna Magnani verheiratet war, der Schauspielerin, die den italienischen Neorealismus definieren sollte, gerade als sein eigener Ruf in den Schatten der Nachkriegszeit verblasste.

Von der Hürdenbahn zum Filmset

Goffredo Alessandrini wurde am 20. November 1904 geboren und starb am 16. Mai 1978. Bevor er in die Filmindustrie eintrat, war er Leistungssportler und gewann 1925 die italienische Landesmeisterschaft im 110-Meter-Hürdenlauf – ein ungewöhnlicher Werdegang für einen Regisseur, wenn auch nicht irrelevant; seine frühe Karriere zeigt denselben Instinkt für strukturiertes Spektakel und diszipliniertes Tempo, den ein Leichtathlet in das visuelle Geschichtenerzählen einbringen könnte. Er begann seine Arbeit beim Film an der Seite von Alessandro Blasetti, einer der Gründungsfiguren des italienischen Tonfilms, und nahm die aufkommenden Konventionen des Mediums in einem prägenden Moment auf, bevor sich der italienische Film in dem Studiosystem festigte, das die Industrie der faschistischen Ära definieren sollte.

Die Entdeckung von Anna Magnani

Im Jahr 1933 sah Alessandrini eine junge Bühnendarstellerin namens Anna Magnani in einer römischen Theaterproduktion. Zwei Jahre später, 1935, heirateten die beiden. Laut dem Wikipedia-Bericht über Magnanis Leben zog sie sich nach der Heirat von der Vollzeit-Schauspielerei zurück, um sich ihrem Ehemann zu widmen, obwohl sie in diesen Jahren weiterhin kleinere Filmrollen annahm. Alessandrinis berufliche Beziehung zu Magnani war komplizierter, als die Ehe allein vermuten lässt: Anderes biografisches Material über Magnani merkt an, dass Alessandrini Vorbehalte gegen ihre schauspielerischen Fähigkeiten hatte, selbst als er sie beschäftigte, und ihr eine Nebenrolle – die Figur Fanny – in seinem Film Cavalleria von 1936 gab. Das Paar trennte sich 1942 und die Ehe wurde 1950 formell aufgelöst. Sie hatten keine gemeinsamen Kinder; Magnanis einziger Sohn, Luca, geboren im Oktober 1942 während ihrer Trennung, stammte von dem Schauspieler Massimo Serato, eine Tatsache, die spätere biografische Quellen manchmal mit der Ehe mit Alessandrini vermischen, die aber laut den Wikipedia-Quellen zu Magnani eindeutig nichts mit ihrem Ehemann zu tun hatte.

Die Propagandajahre

Alessandrinis kommerziell und institutionell erfolgreichste Zeit fiel fast genau mit der Konsolidierung der faschistischen kulturellen Macht in Italien zusammen. Sein Film Luciano Serra, Pilot aus dem Jahr 1938 – ein Luftfahrtdrama, das, ob absichtlich oder nicht, dem Interesse des Regimes an der Verherrlichung der italienischen Luftmacht diente – gewann in jenem Jahr den Mussolini-Pokal für den besten italienischen Film, eine der wichtigsten Auszeichnungen des Filmfestivals von Venedig unter der faschistischen Regierung, und der Ton des nationalistischen Heldentums des Films machte ihn zum Sinnbild des staatstreuen italienischen Kinos im Vorfeld des Krieges. Es folgte 1939 Cardinal Messias, und seine Reihe offizieller Anerkennungen setzte sich fort: Er gewann einen zweiten Mussolini-Pokal für den besten italienischen Film, und bis 1942 hatte er sein ehrgeizigstes Projekt der Ära abgeschlossen, eine ideologisch aufgeladene zweiteilige Adaption von Ayn Rands antisowjetischem Roman We the Living, der in Italien als Noi vivi und Addio Kira! veröffentlicht wurde. Dieses Projekt erhielt 1942 einen Biennale-Preis und festigte Alessandrinis Position als einer der vom Regime bevorzugten Regisseure seiner Generation. Jahrzehnte später, 1986, wurden die beiden Filme von anderen zu einer einzigen, etwa dreistündigen Version neu geschnitten und international als We the Living veröffentlicht, was Alessandrinis Arbeit aus der faschistischen Ära ein seltsames Nachleben als Arthouse-Wiederentdeckung bescherte, befreit von ihrer ursprünglichen propagandistischen Verpackung und neu bewertet nach ihren filmischen Vorzügen.

Ruf nach dem Krieg

Im Gegensatz zu Magnani, deren Karriere nach dem Krieg durch ihre Zusammenarbeit mit Roberto Rossellini und das Aufkommen des italienischen Neorealismus dramatisch beschleunigt wurde, vollzog Alessandrinis Ruf nicht denselben Wandel. Die italienische Filmindustrie der Nachkriegszeit wandte sich entschieden von den visuellen und thematischen Konventionen des Kinos der faschistischen Ära ab, und Regisseure, deren wichtigste Leistungen mit staatlich geförderten Spektakeln verbunden waren, fanden sich zunehmend im Widerspruch zu dem vom Dokumentarfilm beeinflussten Realismus der Arbeiterklasse, der den internationalen Ruf des italienischen Kinos definierte. Alessandrini führte bei Magnani noch einmal Regie, in Camicie rosse (Rote Hemden) im Jahr 1952, lange nach ihrer Trennung und nachdem ihre formelle Scheidung zwei Jahre zuvor die Ehe bereits beendet hatte – ein spätes berufliches Wiedersehen zwischen zwei Menschen, deren persönliche Beziehung bereits ihren Lauf genommen hatte.

Ein Handwerker des Studiosystems

Was die verfügbaren Aufzeichnungen über Alessandrini belegen, ist ein Bild technischer Kompetenz und institutioneller Cleverness statt einer singulären künstlerischen Vision. Er arbeitete in mehreren Rollen innerhalb von Produktionen – als Drehbuchautor, Cutter, Produzent und Regisseur –, was auf einen Filmemacher hindeutet, der tief in der Mechanik des Studioproduktion vertraut war, anstatt auf jemanden, der mit einer unverwechselbaren autorenhaften Handschrift arbeitete. Seine zwei Mussolini-Pokale und sein Biennale-Preis zeichnen ihn als einen der offiziell am meisten dekorierten italienischen Regisseure der faschistischen Zeit aus, aber genau diese offizielle Gunst ist es, die seinen kritischen Ruf stranden ließ, sobald sich das politische und ästhetische Terrain nach 1945 verschob.

Warum Goffredo als Genie bezeichnet wird

Das Wort „Genie“ passt nicht recht zu Alessandrini, und die hier vorliegenden Quellen führen niemanden an, der es direkt auf ihn anwendet – kein Kritiker oder keine Institution, die in dem konsultierten Material zitiert wird, verwendet diesen spezifischen Begriff. Was man ehrlich sagen kann, ist enger gefasst: Er besaß eine echte technische Leichtigkeit als Filmemacher, die ausreichte, um Italiens höchsten nationalen Filmpreis zweimal in aufeinanderfolgenden Jahren zu gewinnen und eine internationale Biennale-Ehrung für ein ehrgeiziges zweiteiliges Epos, alles während er innerhalb einer stark kontrollierten, propaganda-nahen Industrie arbeitete, die Handwerk im Dienste staatlicher Botschaften über unabhängiges künstlerisches Risiko belohnte. Sein Talent war, nach den verfügbaren Beweisen, eine disziplinierte Ausführung und Anpassungsfähigkeit über verschiedene Rollen hinweg – Autor, Cutter, Produzent, Regisseur –, anstatt die Art von singulärem kreativen Durchbruch, der Genie in seinem stärkeren Sinne definiert. Er ist bestenfalls eine Fallstudie für qualifizierte Professionalität im Studiosystem, deren Status als historische Fußnote ebenso sehr seiner Ehe mit einer weitaus bedeutenderen Künstlerin, Anna Magnani, und dem Zusammenbruch der politischen Kultur, der er diente, in der Nachkriegszeit geschuldet ist, wie jeder dauerhaften filmischen Vision seinerseits.

Vermächtnis

Alessandrinis Vermächtnis ist heute zweigeteilt: Für Filmhistoriker der faschistischen Zeit bleibt er eine bedeutende, hochdekorierte Figur, deren We the Living außerhalb seines ursprünglichen propagandistischen Kontextes wiederentdeckt und neu bewertet wurde; für die breite Öffentlichkeit ist er weitgehend als der Mann in Erinnerung, der Anna Magnani entdeckte und heiratete, die Schauspielerin, deren Nachkriegskarriere seine eigene in den Schatten stellen sollte und deren Name fortbesteht, während seiner verblasst ist. Beide Hälften dieses Vermächtnisses sind wahr, und keine erklärt die andere vollständig.