Francisco de Goya: Der Schlaf der Vernunft

Einige Zeit nach 1819 begann ein tauber Mann Mitte siebzig in einem Bauernhaus außerhalb von Madrid, direkt auf seine eigenen verputzten Wände zu malen. Er schuf vierzehn Bilder von Hexen, einem ertrinkenden Hund, zwei Männern, die sich in einem Sumpf gegenseitig mit Knüppeln erschlugen, und Saturn, der seinen Sohn köpfte. Er stellte sie nie aus, schrieb nie über sie und hat, soweit man feststellen kann, nie mit einem anderen Menschen darüber gesprochen. Das Haus hieß Quinta del Sordo, das Haus des Tauben, benannt nach einem früheren Besitzer, der ebenfalls taub gewesen war. Die Bilder hatten lange nach Goyas Tod keinen Titel, bis sie jemand die Schwarzen Gemälde nannte, und sie fungieren seitdem als der Punkt, an dem die europäische Kunst aufhörte, höflich zu sein.

Der Sohn eines Vergolders aus Fuendetodos

Francisco José de Goya y Lucientes wurde am 30. März 1746 in Fuendetodos, Aragon, in die untere Mittelschicht hineingeboren. Sein Vater, José Benito de Goya y Franque, war ein Vergolder, der an religiösen und dekorativen Aufträgen arbeitete, einschließlich der Ornamentik in der Basilika Unserer Lieben Frau auf dem Pfeiler in Saragossa. Mit vierzehn Jahren trat Francisco in das Atelier des Malers José Luzán ein, wo er etwa vier Jahre lang Drucke kopierte, bevor er sich allein versuchte.

Zweimal abgelehnt

Er ging nach Madrid, um bei Anton Raphael Mengs, dem vom spanischen Königshaus bevorzugten Maler, zu studieren, geriet mit ihm in Konflikt und schnitt bei Prüfungen schlecht ab. Er bewarb sich 1763 und erneut 1766 bei der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando und wurde beide Male abgelehnt. Also finanzierte er um 1770 seine Reise nach Rom selbst, wie es jeder ehrgeizige europäische Maler des Jahrhunderts tat. Über die Reise ist wenig dokumentiert, außer zwei mythologischen Leinwänden, Opfer an Vesta und Opfer an Pan, datiert auf 1771, und einem zweiten Preis bei einem Malwettbewerb in Parma.

Zurück in Saragossa 1771 freundete er sich mit dem aragonesischen Maler Francisco Bayeu y Subías an und heiratete am 25. Juli 1773 Bayeus Schwester Josefa, die er Pepa nannte. Sie gebar ihm sieben Kinder. Eines, Javier, überlebte bis ins Erwachsenenalter. Sie starb 1812.

Wandteppiche und der Aufstieg zum Hof

Die Verbindung zu Bayeu verschaffte ihm Arbeit beim Entwerfen von Kartons für die Königliche Wandteppichmanufaktur — etwa zweiundvierzig Rokoko-Muster über fünf Jahre hinweg, die gewebt und an den kalten Stein von El Escorial und dem Pardo-Palast gehängt werden sollten. Es war weder prestigeträchtig noch lukrativ, aber es brachte ihn vor die richtigen Leute und lehrte ihn das Ätzen, das Medium, das schließlich sowohl die Tiefen seiner Vorstellungskraft als auch seine Politik offenbaren sollte.

Der Aufstieg war stetig. Ein Porträt des Grafen von Floridablanca 1783; eine feste Anstellung als Maler für Karl III. 1786; Hofmaler unter Karl IV. 1789; und 1799 Primer Pintor de Cámara, der höchste Rang, den ein spanischer Hofmaler innehaben konnte, mit fünfzigtausend Reales und einer Kutschenzulage. Er hatte in jeder Hinsicht gewonnen.

Die Krankheit

Zwischen Ende 1792 und Anfang 1793 lief etwas schief. Eine nicht diagnostizierte Krankheit machte ihn dauerhaft taub. Ein Zeitgenosse berichtete, dass „die Geräusche in seinem Kopf und die Taubheit sich nicht bessern, doch seine Sicht ist viel besser“. Medizinhistoriker haben virale Enzephalitis, Morbus Menière und Bleivergiftung durch das von ihm selbst gemahlene Bleiweiß vorgeschlagen — ein Maler, der durch seine eigenen Materialien vergiftet wurde, ist die romanhafteste der Theorien und nicht die unwahrscheinlichste. Was auch immer die Ursache war, sie teilte sein Leben. Von Gesprächen abgeschnitten, wandte er sich nach innen und ins Dunkle, und die Arbeit änderte sich dauerhaft.

Los Caprichos

Während seiner Genesung fertigte er kleine Bilder auf Zinn an, die erforschten, was er nicht laut sagen konnte. 1799 veröffentlichte er Los Caprichos, achtzig Aquatinta-Radierungen, die in seinem eigenen Rahmen die unzähligen Schwächen und Torheiten darstellten, die in jeder zivilisierten Gesellschaft zu finden sind. Platte 43 trägt den Satz, der alles andere überlebte, was er schrieb: El sueño de la razón produce monstruos — der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Er ist im Spanischen absichtlich mehrdeutig, da sueño sowohl Schlaf als auch Traum bedeutet, und Goya weigerte sich, dies aufzulösen.

Zur gleichen Zeit malte er für den königlichen Günstling Manuel de Godoy La maja desnuda, beschrieben als der erste völlig profane lebensgroße weibliche Akt in der westlichen Kunst — keine Göttin, kein Mythos, keine Entschuldigung. Die Dargestellte wurde nie identifiziert; die Herzogin von Alba und Godoys Geliebte Pepita Tudó sind die Kandidatinnen, und keine ist bestätigt. Das Bild wurde zu seinen Lebzeiten nie öffentlich gezeigt. Die Inquisition beschlagnahmte es 1813 als obszön und behielt es bis 1836.

Krieg

Napoleon fiel 1807 ein und setzte seinen Bruder Joseph auf den spanischen Thron. Am 2. Mai 1808 erhoben sich die Bürger von Madrid; am 3. Mai erschossen die Franzosen Hunderte von ihnen. Goya blieb in der Stadt und hielt seine Politik öffentlich neutral, was klug und später unangenehm war.

1814–15, sechs Jahre nach dem Ereignis, malte er Der 2. Mai 1808 und Der 3. Mai 1808. Letzteres bewirkte etwas Neues. Wie Smarthistory es beschreibt, liefert eine einzige Laterne das einzige Licht auf dem Bild und wirft einen spirituellen Schein auf einen armen Arbeiter, der mit ausgebreiteten Armen in der Haltung der Kreuzigung kniet — und bei genauer Betrachtung seiner rechten Hand sind Stigmata zu sehen. Sein Gesichtsausdruck ist eher traurig als gequält. Das Erschießungskommando gegenüber hat überhaupt keine Gesichter; die Soldaten verschmelzen zu einer einzigen mechanischen, insektenartigen, vielbeinigen Kreatur, die zu keinem Gefühl fähig ist. Körper liegen in Blutlachen, und die Männer, die noch warten, bedecken ihre Augen. Jede Konvention der Schlachtmalerei des 18. Jahrhunderts ist umgekehrt: kein Ruhm, kein benannter Held, keine schöne Erzählung, nur ein Anti-Held, der am Straßenrand wie ein Tier an einem Ort erschossen wird, der überall sein könnte.

Er produzierte auch achtzig Radierungen, Die Schrecken des Krieges, die zu gefährlich waren, um sie zu veröffentlichen, und erst 1863, fünfunddreißig Jahre nach seinem Tod, erschienen. Die ersten siebenundvierzig Platten behandeln den Kampf und seine zivilen Opfer; die Platten 48 bis 64 dokumentieren die Madrider Hungersnot von 1811–12; die letzten siebzehn registrieren die liberale Verzweiflung über die Ablehnung der Verfassung von 1812 durch die restaurierte Monarchie. Ein Historiker nannte die Sequenz eine großartige Blüte des Zorns.

Das Haus des Tauben

Als Ferdinand VII. 1814 restauriert wurde, leugnete Goya, kollaboriert zu haben, obwohl er während der Besatzung für französische Gönner gemalt hatte. Er behielt einige offizielle Arbeiten, malte aber nie den König. Entfremdet und alt zog er sich mit Leocadia Weiss, einer Haushälterin, die fünfunddreißig Jahre jünger war und wahrscheinlich seine Geliebte war, in die Quinta del Sordo zurück und bedeckte die Wände mit Öl.

Um 1874 ließ Baron Frédéric Émile d'Erlanger die Schwarzen Gemälde vom Putz auf Leinwand übertragen, ein Prozess, der sie stark beschädigte. Sie hängen jetzt im Prado. Goya selbst verließ Spanien 1824 im Alter von achtundsiebzig Jahren in Richtung Bordeaux, wo er die Stierkampfserie Tauromaquia schuf. Ein Schlaganfall lähmte seine rechte Seite und er starb dort am 16. April 1828 im Alter von zweiundachtzig Jahren.

Warum Francisco als Genie bezeichnet wird

Goya ist nach der Standardformulierung „der letzte der alten Meister und der erste der Modernen“ — ein Satz, der so oft verwendet wird, dass er nicht mehr hinterfragt wird. Was er tatsächlich aufzeigt, ist eine Kapazität, die kaum ein anderer Maler demonstriert hat: die Fähigkeit, aus dem Nichts eine visuelle Grammatik für Ereignisse zu erfinden, die noch nie ehrlich dargestellt wurden.

Vor Dem 3. Mai hatte die europäische Malerei keine Möglichkeit, eine Gräueltat als Gräueltat darzustellen. Die verfügbaren Sprachen waren heroisch (der edle Tod), allegorisch (die weinende Gerechtigkeit) oder religiös (das verklärte Martyrium). Goya nahm die dritte und ließ sie explodieren: Er gab seinem Bauern die Haltung und die Stigmata Christi und verweigerte ihm dann jeden Trost, den der Verweis normalerweise liefert. Er machte die Mörder gesichtslos, nicht wegen des Effekts, sondern weil Gesichtslosigkeit die genaue Beschreibung eines Erschießungskommandos ist. Und er verstand, dass das Grauen der Massengewalt in ihrer administrativen Wiederholung liegt — die Schlange von Männern, die auf ihren Einsatz warten und in die Dunkelheit zurückweichen. Der Rest seiner Karriere zeigt dieselbe Fähigkeit, die anderswo angewendet wurde: in den Caprichos, einer Form der Satire, die durch Traumlogik funktioniert; in den Schwarzen Gemälden, einer Form privater Angst, die keinen Präzedenzfall und keinen offensichtlichen Vorfahren hat. Picasso und Dalí arbeiteten beide direkt von ihm aus, und Guernica ist ohne die Desastres undenkbar.

Das Gegenargument ist es wert, erwähnt zu werden, weil Goyas Bewunderer dies selten tun. Er war ein Karrieremensch, der dreißig Jahre lang schmeichelhafte Bilder einer königlichen Familie malte, die er privat lächerlich fand, ein Gehalt von Karl IV. bezog, während der Besatzung für französische Gönner arbeitete und dies dann leugnete, als die Bourbonen zurückkamen. Sein Radikalismus war fast vollständig privat und fast vollständig posthum — die Desastres waren fünfunddreißig Jahre lang unveröffentlicht, die maja war versteckt, die Schwarzen Gemälde waren an seinen eigenen Wänden, wo niemand sie sehen würde. Eine weniger großzügige Lesart ist, dass er die Vorstellungskraft eines Revolutionärs und den Überlebensinstinkt eines Funktionärs hatte und dass wir die Arbeit bewundern, die er vernünftigerweise niemandem zeigte. Auch das Objekt unserer Bewunderung ist nicht ganz seins: Die Schwarzen Gemälde, die wir heute betrachten, wurden fünfzig Jahre nach seinem Tod vom Putz auf Leinwand gerissen und dabei schwer beschädigt, sodass ihre genauen Oberflächen teilweise das Werk von Restauratoren des 19. Jahrhunderts sind. Was wir Goyas dunkelste Leistung nennen, ist im wörtlichsten Sinne eine Rekonstruktion.

Vermächtnis

Er wurde 1919 in Madrid in der Real Ermita de San Antonio de la Florida erneut beigesetzt, und als Beamte entdeckten, dass der Schädel fehlte, erhielten sie die Antwort, die seitdem als sein Epitaph dient: „Schickt Goya, mit oder ohne Kopf.“ Die Bemerkung ist genau die Art von schwarzem Humor, den er geätzt hätte. Sein Einfluss zieht sich durch Manet, dessen Erschießung Kaiser Maximilians eine umgestellte Version von Der 3. Mai ist, durch Picassos Massaker in Korea und durch jeden nachfolgenden Versuch, ein Bild politischer Gewalt zu schaffen, das nicht darüber lügt.