Francis Bacon: Maler des menschlichen Schreis

Er besuchte keine Kunstschule, absolvierte nie eine Lehre und nahm die Malerei erst in seinen späten Zwanzigern ernst. Doch der Mann, der aus den georgianischen Plätzen Dublins in die Londoner Unterwelt von Soho wanderte, wurde in den Worten des Kritikers John Russell zu einer Trennlinie in der britischen Kunst selbst: „Es gab Malerei in England vor den Drei Studien und Malerei nach ihnen, und niemand ... kann die beiden verwechseln.“

Eine Kindheit geprägt von Entfremdung

Francis Bacon wurde am 28. Oktober 1909 in der Lower Baggot Street 63 in Dublin geboren. Er war der Sohn von Captain Anthony Edward „Eddy“ Mortimer Bacon, einem in Australien geborenen Armeeveteranen und Rennpferdetrainer, und Christina Winifred Firth, einer Erbin eines Stahl- und Kohlevermögens aus Sheffield. Er wurde größtenteils von seiner Nichte Jessie Lightfoot aus Cornwall aufgezogen, die jahrzehntelang seine engste Begleiterin blieb. Als kränklicher, effeminierter Junge, der unter Asthma und einer Pferdehaarallergie litt, geriet er ständig mit seinem autoritären Vater in Konflikt, den die aufkommende Homosexualität seines Sohnes störte. Die Schulbildung war lückenhaft – ein Aufenthalt in Dean Close von 1924 bis 1926 war das Einzige, was Bacon an eine formale Bildung heranführte. 1926 aus dem Elternhaus verwiesen, trieb er mit einem kleinen Taschengeld durch die Londoner Schwulenszene, bevor er 1927 nach Berlin und dann nach Paris zog. In Berlin nahm er Fritz Langs Metropolis und Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin in sich auf; in Paris stand er vor Nicolas Poussins Kindermord in Bethlehem im Schloss Chantilly, ein Bild, das ihn für den Rest seines Lebens in seiner Arbeit verfolgen sollte.

Die lange Verzögerung

Bacons Weg zur Malerei führte eher über Innenarchitektur, Spielhöllen und böhmisches Müßiggang als über ein Studiensystem. Was ihn zur Leinwand bewegte, war der Besuch einer Ausstellung von Picassos biomorphen Figuren in der Pariser Galerie von Paul Rosenberg in den späten 1920er Jahren, von der er später sagte, sie habe ihm die schiere „Möglichkeit der Malerei“ offenbart. Sein erstes Bild, das Aufmerksamkeit erregte, Crucifixion (1933), lehnte sich stark an Picassos Drei Tänzerinnen an; als es schlecht aufgenommen wurde, gab Bacon die Malerei für fast ein Jahrzehnt auf und zerstörte einen Großteil dessen, was er geschaffen hatte. 1935 kaufte er ein medizinisches Lehrbuch aus zweiter Hand, das mit handkolorierten Tafeln erkrankter Münder illustriert war – ein Bild, das sich in ihm festsetzte und ihn nie wieder verließ.

1944: Der Durchbruch

Alles änderte sich mit Drei Studien von Figuren am Fuß einer Kreuzigung, gemalt 1944 und im darauffolgenden April ausgestellt, gerade als die Befreiung der Konzentrationslager die britische Öffentlichkeit erreichte. Das Triptychon verschmolz Picassos Biomorphe, die Kreuzigungsikonographie und die kreischenden Furien der griechischen Tragödie zu etwas, das sofort als eine „brutal offene und entsetzlich pessimistische Antwort“ auf den Krieg gelesen wurde. Es war weniger ein Bild als vielmehr ein Urteil über das Jahrhundert, und es begründete Bacons Ruf über Nacht im Alter von vierunddreißig Jahren – erstaunlich spät für einen Künstler ohne formale Ausbildung.

Päpste, Schreie und Käfige

In den folgenden Jahrzehnten kehrte Bacon zwanghaft zu einer kleinen Gruppe von Motiven zurück und bearbeitete sie wie ein Jazzmusiker, der eine Phrase variiert. Velázquez’ Porträt von Innozenz X. aus dem Jahr 1650 wurde zum Keim für seine Papst-Serie; Bacon beraubte das Bild seiner hierarchischen Ruhe und ersetzte sie durch eine entfremdete Figur, die mitten im Schrei gefangen war, am berühmtesten in Studie nach dem Porträt von Papst Innozenz X. von Velázquez (1953). Der schreiende Mund selbst – entlehnt aus dem medizinischen Lehrbuch, von Grünewalds gequälten Christussen und von der Krankenschwester, die auf der Treppe von Odessa in Panzerkreuzer Potemkin erschossen wurde – wurde so zentral für seine Kunst, dass der Biograph Michael Peppiatt argumentierte, die Ursprünge zu verstehen, käme dem Verständnis „der gesamten Kunst von Francis Bacon“ gleich. Bacon schloss seine Figuren auch in dünne geometrische Käfige und kubische Rahmen ein, ein Mittel, das er, in seinen eigenen Worten, nutzte, um das „Bild zu konzentrieren“ und den psychologischen Druck zu erhöhen, anstatt eine Geschichte zu illustrieren. Er arbeitete seriell und in mehrteiligen Formaten – Triptychen und Diptychen – und behandelte jedes Bild als einen Rahmen in einer Sequenz, ein Ansatz, den er von den biomorphen Furien der 1930er Jahre bis zu den kühleren, technischeren Triptychen seines letzten Jahrzehnts beibehielt.

Lacy, Dyer und die Schwarzen Triptychen

Bacons Privatleben floss direkt in seine Leinwände ein. 1952 begann er eine gewalttätige, sadomasochistische Beziehung mit Peter Lacy, einem alkoholabhängigen Pianisten, den er später als die Liebe seines Lebens bezeichnete; Lacy starb 1962. 1963 lernte Bacon in einem Pub in Soho George Dyer kennen, einen jüngeren Mann aus Londons East End, und nahm zum ersten Mal die dominante Rolle in einer Beziehung ein, wobei er als Beschützer und Vaterfigur agierte. Dyer saß für zahlreiche Porträts Modell, fühlte sich aber zunehmend von Bacons anspruchsvoller sozialer Welt ausgeschlossen. Im Oktober 1971, am Vorabend von Bacons karrierebestimmender Retrospektive im Grand Palais in Paris – wo er als Großbritanniens „größter lebender Maler“ gefeiert wurde – starb Dyer an einer Überdosis Barbiturate in ihrem gemeinsamen Hotelzimmer. Bacon überstand seinen eigenen Triumph mit äußerer Fassung, brach danach aber zusammen und produzierte eine Reihe von Dyer-Porträts auf Einzelleinwänden und die erschütternden „Schwarzen Triptychen“, die die Stunden rund um den Tod noch einmal durchlebten. Er erzählte Freunden, dass „Dämonen, Katastrophen und Verluste“ ihn nun wie die Furien seiner frühesten Bilder verfolgten.

Daneben lebte Bacon als eine feste Größe von Sohos Colony Room, dem privaten Trinkclub von Muriel Belcher, wo er in der Gesellschaft von Lucian Freud, John Minton, Frank Auerbach, dem Fotografen John Deakin und dem Kritiker David Sylvester aß, trank und spielte. Sylvester traf er 1950, und er führte die ausführlichen Interviews, die die wichtigste Aufzeichnung von Bacons eigener Darstellung seiner Arbeitsweise bleiben.

Zufall, nicht Bekenntnis

Bacon bestand darauf, dass er nicht zur Selbstdarstellung malte, sondern Systeme konstruierte, die den „Fakt“ der Empfindung „einfangen“ konnten. „Jede Malerei“, sagte er, „ist Unfall.“ Er arbeitete mit ungewöhnlich großen Pinseln und ließ die Farbe sich unvorhersehbar verhalten, wobei er die resultierenden Verzerrungen eher als Material zur Auswahl behandelte denn als Fehler, die korrigiert werden müssten – eine bewusste Suche nach dem Zufall, von der er glaubte, dass sie eine Rohheit bewahrte, die sorgfältige Zeichenkunst töten würde.

Warum Francis ein Genie genannt wird

Bacons Anspruch auf Genialität beruht eher auf Erfindung als auf Intellekt im akademischen Sinne – ohne formale Ausbildung baute er ein völlig neues Vokabular für den menschlichen Körper im Extremzustand auf und verschmolz die Komposition alter Meister (Velázquez, Grünewald, Rembrandt) mit fotografischer Verzerrung (Muybridges Chronofotografie, medizinische Röntgenbilder) und modernistischem Kino. Kritiker haben das Wort ohne Einschränkung verwendet: John Russell behandelte 1944 als einen buchstäblichen Bruchpunkt in der englischen Malerei, und spätere Künstler wiederholten die Behauptung – Damien Hirst sagte, Bacons Leinwände evozieren „Räume, die ich mir in Albträumen vorgestellt hatte“, Tracey Emin lobte sein „eigenwilliges“ Chaos. Der Fall dreht sich wirklich um originelles Sehen: Bacon ließ den Käfig, den Schrei und den zu Unfällen neigenden Pinselstrich ein philosophisches Gewicht über das Leiden tragen, dem kein Zeitgenosse gleichkam. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Bacon sich dem Etikett, überhaupt etwas „auszudrücken“, widersetzte, und manche Kritiker finden die Wiederholung seiner Motive – schreiende Päpste, eingesperrte Männer, über fünf Jahrzehnte bearbeitet – näher an einer kraftvollen privaten Obsession als an einer Erweiterung der intellektuellen Bandbreite. Was nicht bestritten wird, ist das Urteil des Marktes: Sein Triptychon von 2013 Drei Studien von Lucian Freud wurde für 142,4 Millionen Dollar verkauft, damals der höchste Preis, der jemals für ein Kunstwerk bei einer Auktion gezahlt wurde.

Vermächtnis

Bacon starb am 28. April 1992 im Alter von zweiundachtzig Jahren während eines Urlaubs in Madrid an einem Herzinfarkt, nachdem sich sein chronisches Asthma zu einer schweren Atemwegserkrankung entwickelt hatte. Er hinterließ sein Vermögen von etwa 11 Millionen Pfund seinem Begleiter John Edwards, der – zusammen mit dem Künstler Brian Clarke – 1998 den gesamten Inhalt von Bacons chaotischem Atelier in der Reece Mews 7 der Hugh Lane Gallery in Dublin stiftete; es wurde rekonstruiert und 2001 für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht, wobei etwa 7.000 Gegenstände katalogisiert wurden. Ein fünfbändiges Werkverzeichnis von Martin Harrison, das 2016 veröffentlicht wurde, dokumentiert 584 Gemälde. Jahrzehnte nach seinem Tod bleibt Bacon einer der teuersten und am häufigsten ausgestellten Maler des 20. Jahrhunderts, der Künstler, dem am meisten zugeschrieben wird, die menschliche Figur – schreiend, eingesperrt, sich auflösend – im Zentrum der Malerei gehalten zu haben, als der Rest seiner Ära sich der Abstraktion zugewandt hatte.