Edward Hopper: Maler der amerikanischen Einsamkeit

Eine Frau sitzt allein in einem Nachtrestaurant, beleuchtet von einem fluoreszierenden Schein, der weder eine Quelle noch Wärme besitzt, während die Stadt draußen schwarz bleibt. Es kostete Edward Hopper Monate der Buchführung und dreiundfünfzig vorbereitende Skizzen, Nighthawks aus dem Nichts aufzubauen – und es wurde zum meistreproduzierten Bild amerikanischer Einsamkeit, das jemals gemalt wurde. Hopper erklärte es nie. „Die ganze Antwort liegt da auf der Leinwand“, sagte er und beließ es dabei.

Ein langsamer Start in einem baptistischen Haus

Hopper wurde am 22. Juli 1882 in Nyack, New York, einer Stadt am Hudson River, in der Yachten gebaut wurden, in eine wohlhabende, streng baptistische Familie hineingeboren, die von Frauen dominiert wurde – seiner Mutter, Großmutter, Schwester und einem Dienstmädchen. Der Haushalt zog einen ruhigen, wachsamen Jungen heran, der für den Rest seines Lebens ruhig und wachsam blieb. Er trainierte sechs Jahre lang an der New York School of Art unter William Merritt Chase und Robert Henri; letzterer war ein entscheidender Einfluss, der seinen Schülern sagte, es sei nicht das Thema, das zähle, sondern das, was man dabei empfinde. Drei Reisen nach Paris brachten Hopper mit Manet, Degas und vor allem Rembrandt in Kontakt, dessen Die Nachtwache er als „das Wundervollste… seine Realität ist unglaublich“ bezeichnete – aber er tat Fauvismus und Kubismus völlig ab, ohne Interesse an den lautesten neuen Ideen des Jahrhunderts.

Fast zwei Jahrzehnte lang kostete ihn diese Gleichgültigkeit gegenüber der Mode. Er hielt sich mit Illustrationsarbeiten über Wasser, die er zu hassen begann, und saß laut einem Illustratorenkollegen tagelang „in hilfloser Unglückseligkeit“ vor einer leeren Staffelei. Sein erster Verkauf gelang 1913 auf der Armory Show – ein Gemälde mit dem Titel Sailing für 250 Dollar –, aber die wirkliche Anerkennung kam erst ein Jahrzehnt später.

Jo und die Wende

Der Durchbruch gelang durch seine Ehe. 1923 nahm Hopper wieder Kontakt zu Josephine Nivison auf, einer Mitschülerin von Henri – gesellig und liberal, während er groß, verschlossen und konservativ war. „Manchmal ist das Reden mit Eddie wie das Werfen eines Steins in einen Brunnen“, sagte sie, „außer dass es nicht klopft, wenn er den Boden erreicht.“ Sie heirateten 1924 und Jo ordnete ihre eigene Malereikarriere der seinen unter: Sie modellierte für fast jede einsame Frau in seinem reifen Werk, verwaltete seine Korrespondenz und führte detaillierte Aufzeichnungen über die kompositorischen Entscheidungen jeder Leinwand – Notizen wie „trauriges Gesicht einer unbeleuchteten Frau“ sind in ihrer gemeinsamen Handschrift erhalten. Ihre Ermutigung drängte ihn zur Aquarellmalerei, und sechs Gloucester-Aquarelle, die 1923 im Brooklyn Museum gezeigt wurden, zogen die erste echte Begeisterung seiner Karriere auf sich: „Welche Vitalität, Kraft und Direktheit!“, schrieb ein Kritiker. Das Paar ließ sich für den Rest seines Lebens in einem Apartment im Greenwich Village am 3 Washington Square North nieder, wo sie im Winter lebten und ab 1930 die Sommer auf Cape Cod verbrachten.

Was die Bilder tatsächlich bewirken

Hoppers reife Methode war bis zum Ritual überlegt. „Es dauert lange, bis eine Idee einschlägt. Dann muss ich lange darüber nachdenken. Ich fange erst mit dem Malen an, wenn ich alles in meinem Kopf ausgearbeitet habe“, sagte er. Die Ergebnisse sind ebenso aus Geometrie wie aus Beobachtung aufgebaut: scharfkantige architektonische Formen, Figuren, die mit exakter, fast vermessener Präzision innerhalb eines Rahmens platziert sind, und Licht, das nicht dekorativ, sondern als das gesamte Thema verwendet wird. In Early Sunday Morning eine leere Straße mit einer Friseurstange und einem Hydranten, die als Stellvertreter für Menschen dienen; in Automat eine Frau, die allein unter elektrischem Licht Kaffee trinkt, wobei das schwarze Fenster hinter ihr als Spiegel und Leere zugleich dient. Hopper arbeitete, in seinen Worten, „aus der Tatsache heraus“ – indem er echte Ladenfronten und Räume skizzierte –, fügte dann aber Details von verschiedenen Orten zu erfundenen, zusammengesetzten Szenen zusammen, sodass kein einzelnes Interieur von Hopper irgendwo existiert, außer auf seiner Leinwand.

Er widersetzte sich jedem Versuch, eine Geschichte in diese Bilder hineinzuinterpretieren. Als Jo vorschlug, eine Frau am Fenster prüfe das Wetter, um Wäsche aufzuhängen, schnauzte Hopper: „Habe ich das gesagt? Du machst daraus einen Norman Rockwell. Aus meiner Sicht schaut sie einfach aus dem Fenster.“ Über Summer Evening sagte er trocken, die Figuren interessierten ihn nicht – „es war das Licht, das herunterströmte, und die Nacht drumherum.“ Dennoch gestand er in einer seltenen Erklärung von 1939 auch, dass „so viel von jeder Kunst ein Ausdruck des Unterbewusstseins ist, dass mir scheint, die wichtigsten Qualitäten werden dort unbewusst platziert“ – ein Eingeständnis, das unbehaglich neben seiner öffentlichen Behauptung steht, seine Bilder seien nichts als Licht und Geometrie. Beide Dinge waren wahrscheinlich gleichzeitig wahr.

Anerkennung, spät und total

Die Depression begründete seltsamerweise Hoppers Ruf. Museen begannen zu kaufen: Whitney und Met erwarben 1931 seine Werke, und er verkaufte allein in diesem Jahr dreißig Gemälde. 1930 schenkte der Mäzen Stephen Clark dem MoMA House by the Railroad (1925) – der allererste Ankauf eines Ölgemäldes durch dieses Museum überhaupt –, und Lloyd Goodrich nannte es „eines der ergreifendsten und trostlosesten Stücke des Realismus“ in der amerikanischen Kunst. Das MoMA gab Hopper 1933 eine umfassende Retrospektive; das Whitney folgte 1950 mit seiner eigenen, und Hopper war bei dreißig aufeinanderfolgenden Whitney Biennials vertreten, mehr als jeder andere Künstler in der Geschichte des Museums – eine Beziehung, die formalisiert wurde, als Jo nach seinem Tod ihren gemeinsamen Nachlass von mehr als dreitausend Werken dem Whitney vermachte. Nighthawks selbst, gemalt 1942, zeigt ein Restaurant in der Nähe der Nachbarschaft des Paares; sowohl Hopper als auch Jo posierten für seine Figuren, und Jo lieferte den Titel.

Hopper vertrat die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Venedig 1952, erhielt 1966 die Edward MacDowell Medal und malte bis in seine Achtziger – sein letztes Ölgemälde, Two Comedians (1966), zeigt zwei Pantomimenkünstler, die gemeinsam eine letzte Verbeugung machen, ein unverkennbar autobiografischer Abschied. Er starb am 15. Mai 1967 in seinem Studio am Washington Square im Alter von vierundachtzig Jahren; Jo starb zehn Monate später und wurde neben ihm in Nyack beigesetzt.

Warum Edward ein Genie genannt wird

Hoppers Anspruch auf Genialität ist keine technische Virtuosität – seine Zeichnung ist schlicht, seine Palette zurückhaltend, seine Kompositionen aus einer Handvoll wiederkehrender Mittel aufgebaut: ein Fenster, eine harte Lichtquelle, eine einsame Figur, die leicht außerhalb der Mitte positioniert ist. Was wirklich selten ist, ist die Präzision, mit der er eine einzige amerikanische Stimmung isolierte – die spezifische Einsamkeit des elektrischen Lichts in der Nacht, eines Hotelzimmers, einer allein lesenden Frau – und sie so exakt wiedergab, dass Kritiker, Filmemacher und Zuschauer immer wieder ihren eigenen privaten Moment darin finden. Die Kunsthistorikerin Gail Levin beobachtete, dass Menschen, die in der Nähe einer bestimmten Art von Haus eine private Offenbarung hatten, es für immer als ein „Hopper-Haus“ sehen werden. Charles Burchfield lobte seinen „kühnen Individualismus“ und die „vollständige Wahrheit“, mit der er Amerika malte; Lloyd Goodrich sagte, niemand habe mehr von der tatsächlichen Qualität des amerikanischen Lebens auf die Leinwand gebracht. Das ehrliche Gegenargument ist real: Hopper war kein Erfinder von Formen, wie es Picasso oder Duchamp waren, er malte vierzig Jahre lang dieselbe Handvoll Motive, und seine Methode – nach dem Leben skizzieren, zu einem erfundenen Komposit zusammenfügen, das Licht berechnen – ist eher diszipliniertem Handwerk als roher formaler Innovation zuzuordnen. Sein Genie, falls das Wort zutrifft, liegt in einer radikalen Selektivität: genau zu wissen, was man aus einem Bild weglassen muss, damit das, was bleibt, die ganze psychologische Ladung trägt.

Vermächtnis

Hoppers Einfluss reicht direkt in das Kino – Hitchcocks Psycho-Haus, Ridley Scotts Blade Runner und Sam Mendes' Beleuchtung für Road to Perdition stützen sich alle auf ihn – und in die Arbeit von Malern von Mark Rothko bis Willem de Kooning. Sein Markt ist gefolgt: Chop Suey wurde 2018 für 91,9 Millionen Dollar verkauft, der höchste Preis, der jemals für seine Arbeit gezahlt wurde. Das Haus in Nyack selbst, das heute erhalten ist, und die Hopper-Sammlung des Whitney bleiben die beiden institutionellen Anker eines Künstlers, der ein Leben lang darauf bestand, dass seine Bilder nichts bedeuteten, außer dem, was sichtbar da war – und der Bilder hinterließ, von denen mehrere Generationen von Menschen sich geweigert haben, ihn beim Wort zu nehmen.