Carmelo Bene: Der Schauspieler, der den Text angriff

Die meisten Regisseure, die Shakespeare adaptieren, versuchen, dem Stück zu dienen. Carmelo Bene inszenierte Hamlet fünfmal über drei Jahrzehnte hinweg – 1962, 1964, 1967, 1975 und 1994 – wobei jede Version den Text ein wenig anders zerlegte, denn für Bene ging es nie um Treue. Es ging darum, die Instabilität unter jedem Klassiker, den er anfasste, freizulegen, indem er seine eigene Stimme und seinen Körper als Instrument der Zerstörung einsetzte. Er nannte das Ergebnis „teatro senza spettacolo“ – Theater ohne Spektakel –, ein Ausdruck, der wie ein Widerspruch klingt, bis man ihn dabei gesehen hat.

Rom über die juristische Fakultät des Südens

Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene wurde am 1. September 1937 in Campi Salentina im tiefen Süden Italiens geboren, einer Region, die er später durch das nahe gelegene Otranto mythologisierte, das er als „das Land einer toleranten Kultur, durchdrungen von islamischen, jüdischen, arabischen, türkischen und katholischen Einflüssen“ beschrieb – eine Herkunftsgeschichte, die er nutzte, um seinen eigenen Widerstand gegen jede feste Tradition zu erklären. Er zog 1955 nach Rom, um Jura zu studieren, besuchte sowohl die juristische Fakultät als auch die Sharoff-Akademie, bevor er sich 1957 an der Nationalen Akademie für dramatische Kunst „Silvio d'Amico“ einschrieb – die er nach nur einem Jahr wieder verließ, offensichtlich nicht bereit, sich in die Methode eines anderen einzwängen zu lassen.

Ein Jahrzehnt unerbittlichen Experimentierens

Bene debütierte 1959 professionell in einer Produktion von Camus' Caligula, und von 1960 bis 1968 hielt er ein ungewöhnlich intensives Tempo der Theaterproduktion aufrecht und gründete seine eigenen experimentellen Spielstätten, darunter das kurzlebige Teatro Laboratorio di S. Cosimato (1962–1963). Während dieser Zeit kehrte er obsessiv zu einer kleinen Gruppe kanonischer Texte zurück und inszenierte sie immer wieder neu, anstatt stetig mit neuem Material voranzuschreiten: mehrere Versionen von Caligula, vier Versionen von Pinocchio (1962, 1964, 1966, 1981), den Hamlet-Zyklus, mehrere Inszenierungen von Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde und Salome (1964, später 1972 für den Film neu verfilmt). Die Wiederholung war selbst das Argument – jeder Durchgang durch dasselbe Material war ein Versuch, es ein wenig anders zu demontieren, wobei er einen klassischen Text weniger als ein festes Objekt behandelte, das geehrt werden musste, sondern als Rohmaterial für das, was Kritiker als eine Erforschung der „Monstrosität“ eines menschlichen Subjekts beschrieben haben, die die klassische Theaterkonvention nicht wirklich enthalten konnte.

Auf die Leinwand

Benes Filmarbeit erweiterte dieselben Instinkte. Er trat als Kreon in Pier Paolo Pasolinis König Ödipus (1967) auf, arbeitete an der Seite eines der bedeutendsten intellektuellen Filmemacher des italienischen Kinos und führte Regie bei seiner eigenen Leinwandadaption von Nostra Signora dei Turchi (Unsere Liebe Frau der Türken, 1968), bei der er sowohl Regie führte als auch die zentrale Figur des Mannes/Erzählers spielte. Der Film gewann den Spezialpreis der Jury bei den Filmfestspielen von Venedig, Benes prominenteste international anerkannte Auszeichnung, und sein Stil – fragmentiert, deklamatorisch, aus Tableaus statt aus einer kontinuierlichen Erzählung aufgebaut – setzte die Vorlage für die Reihe von Filmen, die folgten: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972) und One Hamlet Less (1973). Keine davon waren konventionelle Adaptionen; alle nutzten das Kino so, wie Bene die Bühne nutzte, als einen Ort, um den Quelltext zu hinterfragen, anstatt ihn zu illustrieren.

Deleuze und die Theorie hinter der Praxis

Was Bene von anderen Avantgarde-Provokateuren seiner Generation unterscheidet, ist, dass seine Instinkte schließlich in eine echte philosophische Zusammenarbeit mündeten. 1979 war er Mitautor des Essays „Superpositionen“ mit dem französischen Philosophen Gilles Deleuze, ein Projekt, das Benes Bühnenpraxis ernst genug nahm, um eine Theorie darum aufzubauen, anstatt sie nur im Nachhinein zu beschreiben. Die Zusammenarbeit positionierte Bene nicht nur als begabten, schwierigen Darsteller, sondern als Theoretiker in eigenem Recht, jemanden, dessen Dekonstruktion klassischer Texte Auswirkungen darauf hatte, wie Aufführung und Subjektivität philosophisch gedacht werden konnten – eine seltene Überschneidung zwischen dem praktischen Handwerk eines Schauspielers und kontinentaler Theorie, die nur wenige Darsteller irgendeiner Ära erreicht haben.

Eine Stimme als Instrument

Zeitgenössische Berichte über Bene heben konsequent seine Stimme als sein primäres Werkzeug hervor – ein trainiertes, fast musikalisches Instrument, das er benutzte, um kanonische Sprache zu brechen und neu zusammenzusetzen, anstatt sie einfach nur vorzutragen. In Kombination mit seinen selbst inszenierten, obsessiv überarbeiteten Produktionen machte ihn dies neben Dario Fo und Franca Rame zu einer der prägenden Figuren einer breiteren italienischen Theaterbewegung der Jahrhundertmitte, die entschieden mit der realistischen Konvention brach – obwohl Bene, wo Fo und Rame sich der politischen Satire zuwandten, die für ein Massenpublikum zugänglich war, in die entgegengesetzte Richtung ging, hin zu einer bewusst schwierigen, philosophisch geprägten Avantgarde, die nie nach populärer Anziehungskraft suchte.

Warum Carmelo ein Genie genannt wird

Das Argument für Benes Genie beruht auf einer wirklich ungewöhnlichen Leistung: Er spielte nicht einfach nur seltsam, er baute einen kohärenten theoretischen Apparat auf – am sichtbarsten durch seine Zusammenarbeit mit Deleuze –, der erklärte, warum das Aufbrechen eines klassischen Textes selbst ein ernsthafter Akt philosophischer und ästhetischer Untersuchung war und nicht bloße Provokation. Dass ein Philosoph von Deleuzes Format Benes Bühnenpraxis als wertvoll genug erachtete, um sie schriftlich unter beider Namen mit-theoretisieren zu lassen, ist eine seltene Form der Validierung, die nur wenige Schauspieler oder Regisseure, egal wie gefeiert, jemals erhalten. Seine wiederholten Rückkehr zu derselben Handvoll Texte über Jahrzehnte hinweg deuten auch nicht auf Rastlosigkeit hin, sondern auf ein echtes, nachhaltiges intellektuelles Projekt anstelle einer Reihe unzusammenhängender Stunts. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Benes Arbeit konzeptionsbedingt weitgehend unzugänglich war: Sie belohnte ein Publikum, das bereits in Theatertheorie und kontinentaler Philosophie bewandert war, und sie erreichte nie die breitere kulturelle Anerkennung, die Zeitgenossen wie Fo erlangten. Ob die fünfmalige Demontage von Hamlet ein Genie oder eine sehr ausgeklügelte Form von Wiederholungszwang darstellt, ist ein Urteil, das seine eigenen Bewunderer und Kritiker nie vollständig geklärt haben – und Bene hätte sich dem charakteristischerweise wahrscheinlich auch verweigert.

Vermächtnis

Bene starb am 16. März 2002 an einem Herzleiden und hinterließ ein Werk, das genau deshalb schwer zu inszenieren oder wiederzubeleben ist, weil ein Großteil seiner Bedeutung von seiner eigenen einzigartigen Stimme und Präsenz abhing. Sein Einfluss besteht weniger durch direkte Nachahmung – seine Methode widersteht der Replikation – als durch die theoretische Legitimität, die seine Deleuze-Zusammenarbeit der breiteren Idee verlieh, dass die Dekonstruktion eines klassischen Textes auf der Bühne ein rigoroser intellektueller Akt sein könnte, anstatt ein Akt der Respektlosigkeit ihm gegenüber.