Bruno Nuytten: Der Mann, der den Schatten arbeiten ließ

Isabelle Adjani wollte einen Film über Camille Claudel und sie wollte, dass der Kameramann Bruno Nuytten ihn inszeniert. Er hatte ihr gesagt, dass er niemals Regie führen würde. Sie beschrieb seine Begabung in einem Satz, der die meisten Kritiken überdauert hat: „Seine Daseinsberechtigung war der Schatten. Aus dem Schatten ließ er das Licht entstehen.“ Er gab nach. Camille Claudel startete am 7. Dezember 1988 in Frankreich, verkaufte 2,7 Millionen Tickets, gewann fünf Césars, darunter den für den besten Film, brachte Adjani den Silbernen Bären in Berlin und eine Oscar-Nominierung ein und bleibt der Film, für den Nuytten bekannt ist – was eine leichte Ungerechtigkeit ist, denn die zwei Jahrzehnte Arbeit hinter der Kamera, die ihm vorausgingen, sind die größere Leistung.

Eine Reihe von Ablehnungen

Bruno Nuytten wurde am 28. August 1945 in Frankreich geboren. Als Teenager spielte er in einem Amateurtheater, aber eigentlich wollte er Karikaturist werden, und seine Ausbildung war eine Abfolge von verschlossenen Türen. Er bereitete sich auf die Aufnahmeprüfung für die École nationale supérieure des arts décoratifs vor und fiel durch. Er bewarb sich bei der IDHEC, Frankreichs offizieller Filmschule, und fiel auch dort durch. Er zog die berühmte Filmschule in Łódź in Polen in Betracht und wurde durch den obligatorischen Polnischkurs abgeschreckt. Er studierte schließlich zwischen 1967 und 1969 an der INSAS in Belgien und verließ die Schule vor dem Abschluss, um die BTS-Qualifikation zu erlangen, die er brauchte, um überhaupt in Frankreich arbeiten zu dürfen.

Das ist nicht die Biografie eines Wunderkindes. Es ist die Biografie von jemandem, der seitwärts in die Branche einstieg und sie am Set lernte, als Assistent der Kameraleute Ghislain Cloquet, Claude Lecomte und Ricardo Aronovich.

Das Chamäleon

Was Nuytten innerhalb weniger Jahre wurde, war der anpassungsfähigste Kameramann des französischen Kinos – und Anpassungsfähigkeit war der Punkt, denn die Regisseure, denen er diente, hatten völlig unvereinbare Vorstellungen davon, wozu ein Bild dient.

Sein eigener Instinkt neigte zu starkem Kontrast und einer bewegten Kamera. Bei Marguerite Duras, in La Femme du Gange (1974) und India Song (1975), warf er diesen Instinkt komplett über Bord: feste Einstellungen, Kontrast bis zur Bedeutungslosigkeit abgeflacht, ein Bild, das dem Auge keinen Platz zum Verweilen lassen sollte. Er fand Duras' Ansatz für das Medium kindlich, was die Zusammenarbeit „sehr interessant“ machte, weil die beiden gemeinsam Techniken entdeckten, anstatt einen Plan auszuführen. Bei Andrzej Żuławski, in Possession (1981), ging er den entgegengesetzten Weg – expressionistisch, handgeführt, die Kamera in einem Zustand des nervösen Zusammenbruchs an der Seite der Schauspieler.

Dazwischen lag der Mainstream des französischen Films. Er drehte André Téchinés Barocco (1976), La Meilleure Façon de marcher (1976) und Téchinés Les Sœurs Brontë (1979); er arbeitete mit Téchiné, wie er sagte, ohne dass viele Worte nötig waren. Er drehte Les Valseuses (1974), Alain Corneaus Fort Saganne (1984), die US-Produktion Brubaker (1980) und für Claude Berri sowohl Tchao pantin (1983) – bei dem Berri ihm völlige Freiheit ließ – als auch den riesigen Zweiteiler Jean de Florette und Manon des Sources (1986). Er gewann 1977 und 1984 den César für die beste Kamera, mit weiteren Nominierungen in den Jahren 1980, 1982, 1985 und 1987 sowie einen BAFTA.

Camille

Adjani koproduzierte Camille Claudel und spielte die Hauptrolle an der Seite von Gérard Depardieus Rodin, mit Madeleine Robinson als Claudels Mutter und Laurent Grévill als ihrem Bruder Paul. Der Film folgt der Bildhauerin von ihrem Aufstieg über die Affäre mit Rodin bis hin zur Auslöschung und Internierung, die ihr Arbeitsleben beendete. Er hält 92 Prozent auf Rotten Tomatoes.

Nuyttens Bemerkung über die Entstehung ist eines der seltsamsten Dinge, die ein Regisseur über einen Dreh gesagt hat, und es lohnt sich, sie zweimal zu lesen: „Ich war Camille Claudel geworden und Isabelle Adjani war Rodin geworden.“ Er beschreibt eine Umkehrung des eigentlichen Themas des Films – der Künstler, der verzehrt wird, und der Künstler, der verzehrt – und verortet sich selbst, den Debütregisseur, der am Projekt seines Stars arbeitet, in der Position des Verzehrten.

Er führte noch dreimal Regie: Albert Souffre (1992), ein rohes zeitgenössisches Drama; Passionnément (2000) mit Charlotte Gainsbourg; und Jim, la nuit (2002). Keiner wiederholte den Erfolg. Er und Adjani hatten einen Sohn, Barnabé Saïd-Nuytten, geboren 1979; seit 1996 ist er mit der Regisseurin Tatiana Vialle verheiratet, mit der er zwei Kinder, Tobias und Galathée, hat, und er ist Stiefvater des Schauspielers Swann Arlaud.

Lehrer

Die spätere Karriere wurde pädagogisch und institutionell. Nuytten wurde Professor an der La Fémis, der französischen nationalen Filmschule – dem Nachfolger der IDHEC, die ihn einst abgelehnt hatte –, schrieb technische Artikel für Le cinéma pratique, leitete Konferenzen für den Ciné-club de Melun, hielt Vorlesungen an der Université de Paris III und gründete eine Werbeproduktionsfirma in der Schweiz. 2015 drehte die Kamerafrau Caroline Champetier Nuytten/Film, einen Dokumentarfilm über ihn.

Warum Bruno ein Genie genannt wird

Der Anspruch beruht auf einer spezifischen und ungewöhnlichen Fähigkeit, und Adjani hat sie bereits präziser formuliert als jeder Kritiker: Er ließ das Licht aus dem Schatten entstehen. Technisch bedeutet das, dass Nuytten für den dunklen Teil des Bildes beleuchtete und nicht für den hellen. Die meisten Kameraleute entscheiden, wo das Licht landen soll; Nuytten entschied, wo es nicht landen sollte, und ließ das sichtbare Bild als Rückstand entstehen. Es ist eine langsamere, riskantere Methode – auf Filmmaterial, das seine „Geheimnisse“ behielt, bis die Rushes Tage später zurückkamen, erforderte es, ein Bild im Kopf zu behalten, ohne es überprüfen zu können – und das ist der Grund, warum seine Bilder Tiefe haben, wo flachere Arbeiten nur Belichtung haben.

Die seltsamere Leistung ist die Selbstauslöschung. Von einem Stylisten mit zwei Césars könnte man vernünftigerweise erwarten, dass er einen Look aufzwingt. Nuytten tat das Gegenteil: Er baute eine Karriere darauf auf, seinen eigenen Instinkt für Kontrast und Bewegung dem unterzuordnen, was der Regisseur vor ihm brauchte, und produzierte Bilder für Duras, die bewusst alles verleugnen, worin er gut war, und Bilder für Żuławski, die sich auflösen. Das ist nicht die Flexibilität eines Technikers; es ist eine Lesart dessen, worum es in jedem Film tatsächlich geht, die weitgehend ohne Diskussion erreicht wurde – mit Téchiné verstanden sie sich einfach. Sein eigener erklärter Grundsatz betrifft das Publikum, nicht das Bild: „Es muss gegenseitiges Vertrauen zwischen einem Filmemacher und seinem Publikum geben“, und er besteht darauf, dass er Filme als Zuschauer betrachtet und nicht als Inventar der Technik.

Das Gegenargument ist, dass seine Regiekarriere, auf der der populäre Ruf beruht, auf einen Triumph und drei Filme hinausläuft, die fast niemand gesehen hat, und dass Camille Claudel im Wesentlichen Adjanis Projekt war – sie wählte das Thema, produzierte es und nahm die schauspielerischen Ehren entgegen, während Nuyttens Name auf keinem der fünf Césars des Films steht. Er ist vorsichtig, den malerischen Vergleich selbst zurückzuweisen, und merkt an, dass ein Kameramann mit Technologie und unter einem Regisseur arbeitet, im Gegensatz zu einem Maler, der von einer leeren Leinwand ausgeht und eine Erzählung in einem einzigen Bild vervollständigt. Nach seiner eigenen Darstellung ist das Wort für ihn Handwerker und Mitarbeiter, nicht Genie. Die Beweise stützen etwas dazwischen: einen großartigen Kameramann, der einen großartigen Film gedreht hat.

Vermächtnis

Nuyttens Fingerabdrücke sind auf mehr französischem Kino der 1970er und 1980er Jahre zu finden als bei fast jedem Regisseur – Duras' strengste Experimente und Berris größte populäre Hits, Żuławskis Hysterie und Téchinés Kontrolle, alle vom selben Mann beleuchtet, keiner sieht dem anderen ähnlich. Das ist das Vermächtnis: der Beweis, dass die Autorschaft eines Kameramanns darin bestehen kann, präzise zu verschwinden. Und indem er an der Schule unterrichtete, die ihn einst abgelehnt hatte, gab er die Methode an die Generation nach ihm weiter.