Amos Gitai: Der Architekt, der die Wunde filmte

Eine syrische Rakete traf Amos Gitais Sanitätshubschrauber während des Jom-Kippur-Krieges im Jahr 1973, und der junge Architekturstudent an Bord trug eine Super-8-Kamera bei sich. Er filmte weiter. Diese einzelne, fast absurde Tatsache – ein verletzter Soldat, der seinen eigenen Krieg dokumentiert, während er ihn erlebt – wurde zum Keim einer Filmemacherkarriere, die ganz auf der Prämisse aufbaut, dass Trauma, Geografie und Macht Spuren hinterlassen, die zu aufzuzeichnen die Pflicht eines Künstlers ist, bevor sie ausgelöscht werden.

Ein Erbe von Vertreibung und Struktur

Gitai wurde am 11. Oktober 1950 in Haifa in einen Haushalt geboren, der von Exil und anspruchsvollem Intellekt geprägt war: Sein Vater war ein am Bauhaus ausgebildeter Architekt, der vor Nazi-Deutschland geflohen war, seine Mutter eine Bibelwissenschaftlerin. Er besuchte die Hebrew Reali School in Haifa und studierte anschließend Architektur am Technion, der Technischen Universität Haifa, bevor der Jom-Kippur-Krieg sein Studium unterbrach und ihn an die Steuerung eines Hubschraubers brachte, der mitten im Einsatz abgeschossen wurde. Er überlebte, beendete sein Architekturstudium und promovierte an der University of California, Berkeley, in Architektur – eine Ausbildung, die seinen späteren Filmen ihre unverwechselbare strukturelle Rigorosität verlieh, ihre Faszination für Gebäude, Grenzen und die Räume, in denen politische Macht physisch wird.

Vom Staat verboten, den er dokumentierte

Gitais Übergang von der Architektur zum Kino führte fast umgehend zu einem Konflikt mit der Autorität. Sein Dokumentarfilm House aus dem Jahr 1980, eine Untersuchung über eine Residenz in Jerusalem und die aufeinanderfolgenden Eigentümer – Palästinenser und Israelis –, die sie bewohnt hatten, wurde vom israelischen Fernsehen mit einem Ausstrahlungsverbot belegt. Dies markierte den Beginn einer jahrzehntelangen, oft konfrontativen Beziehung zwischen Gitai und dem israelischen Establishment. Er kehrte noch zweimal zu dem Thema zurück und schuf eine House-Trilogie, die eine physische Struktur als Linse für Enteignung und nationale Narrative nutzte. Frustriert von der Zensur zog er nach Paris, wo er den größten Teil der 1980er Jahre lebte und arbeitete und Filme wie Berlin-Jerusalem (1989) drehte, bevor er 1993 im Zuge des Oslo-Friedensprozesses nach Israel zurückkehrte.

Ein in Trilogien aufgebautes Œuvre

In mehr als vier Jahrzehnten hat Gitai über neunzig Werke hervorgebracht, die Dokumentarfilm, Fiktion, Videoinstallation, Theater und Fotografie umfassen, und er organisiert einen Großteil davon in bewussten Zyklen: die House-Trilogie, die Wadi-Trilogie, die über Jahre hinweg Bewohner eines Tals in Haifa begleitet, und thematische Cluster, die Krieg, Erinnerung und Vertreibung aus mehreren Blickwinkeln statt aus einem einzigen festen Standpunkt untersuchen. Zu seinen Spielfilmen gehören Kadosh (1999) über ultraorthodoxe Frauen in Jerusalem; Kippur (2000), eine direkte Dramatisierung seiner eigenen Kriegserfahrung; Free Zone (2005) mit Natalie Portman; Ana Arabia (2013), gedreht als einzige 81-minütige Plansequenz; und The Last Day of Yitzhak Rabin (2015), das die Ermordung des israelischen Premierministers rekonstruiert. Zu diesem Projekt hat er wiederkehrende Mitarbeiter angezogen, darunter die Drehbuchautorin Marie-José Sanselme seit 2000 sowie die Schauspieler Juliette Binoche, Jeanne Moreau und Mathieu Amalric.

Das Markenzeichen: Plansequenzen und die Ablehnung des Melodramas

Gitais visuelle Grammatik basiert auf langen, ungeschnittenen Plansequenzen und asymmetrischen Narrativstrukturen, die sich einer sauberen Auflösung widersetzen – eine stilistische Wahl, die direkt auf seine Architekturausbildung zurückgeht und den Bildausschnitt als gebauten Raum behandelt, den man durchschreitet, anstatt ihn als Bild zu komponieren und zu schneiden. Er hat seinen Ansatz als bewusst antiverführerisch beschrieben: Arbeit, die darauf abzielt, eine sinnvolle Wirkung zu erzielen, anstatt zu gefallen. Diese Strenge erstreckt sich auch auf seine Theaterarbeit, darunter eine multimediale Bühnenadaption der Rabin-Ermordung, die von 2016 bis 2024 international aufgeführt wurde, sowie eine neunsprachige Produktion von Golem im Jahr 2025 – ein Beweis dafür, dass seine im Kino geschmiedete Methode medienübergreifend gewandert ist, ohne ihren Kern der Verschmelzung von Dokument und Rekonstruktion zu verlieren.

Institutionelle Anerkennung und Archive

Gitais Ehrungen lesen sich wie eine Übersicht über die architekturbezogensten Preise des europäischen Kinos: der Roberto-Rossellini-Preis (2005), der Goldene Leopard in Locarno (2008), der Robert-Bresson-Preis (2013), der Paradjanov-Preis (2014) und der Luchino-Visconti-Preis (2021), neben der Ernennung zum Kommandeur des Ordre des Arts et des Lettres und zum Ritter der Ehrenlegion durch Frankreich im Jahr 2017 – einem Land, das seit seinem Exil in den 1980er Jahren fast wie eine zweite künstlerische Heimat fungiert hat. Sein Archiv ist aufgeteilt zwischen der Cinémathèque française, der Stanford University, die 10,5 Terabyte über acht seiner Filme besitzt, und der Bibliothèque nationale de France, die 30.000 Dokumente allein aus seinem Projekt zur Ermordung Rabins bewahrt. Er hatte Lehraufträge an der UC Berkeley, am Collège de France – wo er 2018–2019 als Inhaber des Lehrstuhls für künstlerische Schöpfung neun Vorlesungen über das Kino hielt –, an der Columbia University, der Universität Tel Aviv und dem Van Leer Jerusalem Institute inne.

Warum Amos ein Genie genannt wird

Das Argument für Gitai beruht auf einer genuin ungewöhnlichen interdisziplinären Intelligenz: der Ausbildung eines Architekten in räumlicher Struktur, die fast buchstäblich auf den Aufbau filmischer Erzählungen angewendet wird und ein Werk hervorbringt, das ein Haus, ein Tal oder eine einzige Plansequenz als ein Argument über Macht und Erinnerung behandelt. Institutionen, die selten übereinstimmen – das Centre Pompidou, das MoMA, das Collège de France, Locarno, Cannes –, haben ihn jeweils unabhängig voneinander mit großen Ehrungen gewürdigt, und seine eigene Beschreibung der Rolle des Künstlers, dass Kunst „mit einer Verzögerung wirkt und das Gedächtnis bewahrt... das die Machthaber gerne auslöschen würden“, wurde von diesen Institutionen weniger als Rhetorik denn als zutreffende Beschreibung dessen behandelt, was seine Filme tatsächlich tun. Das ehrliche Gegenargument lautet, dass Gitais Werk oft als fordernd statt als schillernd beschrieben wird: austark, manchmal narrativ opak, von Kritikern und Akademien mehr gelobt als von Massenpublikum angenommen, und sein Ruf baut sich kumulativ über neunzig plus Werke auf, anstatt auf einem einzigen universell geliebten Film zu beruhen. Seine Intelligenz ist eher strukturell und archivalisch als virtuos im traditionellen filmischen Sinne – näher am Genie eines Baumeisters als an dem eines Geschichtenerzählers.

Vermächtnis

Nun, Mitte siebzig und immer noch in Richtung Theater und Multimedia-Performance expandierend, bleibt Gitai einer der wenigen Filmemacher, dessen eigener Körper das Narbengewebe der Geschichte trägt, deren Wiederuntersuchung er eine Karriere gewidmet hat, und dessen Archive – verstreut über Paris, Palo Alto und Jerusalem – von großen Institutionen bereits als eigenständige historische Primärdokumente behandelt werden.